Piotr Wyrzykowski aka Peter Style – wywiad.


Jak ocenia Pan aktywność gdańskiego środowiska artystycznego po roku 1989. Jaka postawa, problematyka i kierunki poszukiwań dominowały wśród tamtejszych artystów?

W Gdańsku zauważalna była zarówno wielka aktywność, jak i dynamika środowiska, skupionego głównie wokół galerii Wyspa i osoby Witosława Czerwonki – w owym czasie bodajże docenta PWSSP. Trudno mi oceniać postawy, mogę jedynie wypowiedzieć się o dość nielicznej grupie artystów – studentów i wykładowców szkoły plastycznej – nielicznej, ponieważ przeważająca większość tzw. środowiska artystycznego i reszta studentów była wierna tzw. tradycji sopockiej, polskiemu koloryzmowi, sztuce jako Pięknu. Nasza postawa oparta była na opozycji wobec programu nauczania szkoły i tego co mogliśmy zobaczyć  w nielicznych galeriach Trójmiasta. Negowaliśmy klasyczne malarstwo sztalugowe i rzeźbę, negowaliśmy konieczność produkcji przez artystę tzw. pięknego przedmiotu sztuki z konsekwencją jego obrotu w handlu obok biżuterii i wyrobów z bursztynu. Konieczność studiowania natury i kopiowania załamywania się promieni świetlnych na butelkach czy draperiach martwej natury wydawała nam się kompletnie zbędna i zacofana. Nas interesował eksperyment, łączenie różnych mediów: muzyki, sztuk wizualnych, performance i wideo. Niezwykle aktywnie walczyliśmy o powołanie na uczelni tzw. pracowni intermedialnej, gdzie można by niejako legalnie i zgodnie z programem studiów – a nie poza nim – studiować  i poznawać sztukę współczesną. W pracowni oczywiste były dwie postawy wynikające  z osobowości wykładowców – podejście konceptualne, projektowe, kreowanie idei, koncepcji, mitu, związane z osobą Witosława Czerwonki, a także pozycja akcjonistyczna, ekspresyjna, transgraniczna, materializacja idei, budowanie obiektów propagowane przez Grzegorza Klamana.

Czy użycie wideo było powszechne? Jak artyści odnosili się do tego medium?

Wideo zdecydowanie nie było powszechne. Przede wszystkim ze względu na brak dostępu do sprzętu, jak i na dany moment brak akceptacji wideo jako sposobu wypowiedzi artystycznej. Paradoksalnie dla naszej grupy było oczywiste, że właśnie wideo jest jedną z głównych materii, w której chcemy pracować i się rozwijać. Istotną była wizja użycia taśm jako niezależnego sposobu obiegu przekazu audiowizualnego i informacji. Próba budowania alternatywnego źródła obrazu telewizyjnego w stosunku do oficjalnych programów telewizji, gdzie obraz wideo jest traktowany z podobnym namaszczeniem jak twarz w klasycznym portrecie. Chodziło  o uwolnienie obrazu z ram i dyktatu literackiego przekazu i formy gadających głów. Widzieliśmy wideo jako medium wpływające bezpośrednio podczas odbioru przekazu na świadomość odbiorcy, jego stan umysłu i percepcji rzeczywistości. Rytm obrazu wideo, zmieniające się kolory mogą wprowadzać odbiorcę w stan swoistej hipnozy. Kamera wideo była traktowana jako broń masowego rażenia w dłoniach artysty z szybkim i dość tanim kosztem realizacji i możliwością demonstracji własnych idei.

A Pan? Kiedy po raz pierwszy zetknął się z wideo i dlaczego postanowił zaadoptować  kamerę, jako narzędzie wyrazu artystycznego?

Z dokładnością do jednego roku nie mogę tego określić. Na pewno było to jeszcze przed zetknięciem się pracownią intermedialną. Kamerę wideo, jak i prace wideo poznałem dzięki przyjaźni z Yachem poza szkołą, gdzieś na przełomie 1989/1990. Praca z kamerą dawała możliwość kontaktu z ludźmi, eksplorowania świata w przeciwieństwie do postawy malarza – samotnika zamkniętego w czterech ścianach swojej pracowni nurzającego się we własnej psychice i w głębi siebie, a nie innych ludziach czy otaczającym świecie.

Ma Pan za sobą różnorodną drogę kształcenia artystycznego – architektura wnętrz, malarstwo oraz edukacja w Pracowni Intermedialnej prof. Witosława Czerwonki.  Czy doświadczenie trzech kierunków przyniosło wspólną wypadkową i tym samym wniosło coś szczególnego do Pańskiej kreacji artystycznej?

Zdecydowanie tak. Poczucie przestrzeni, wrażliwość na architekturę, zwracanie uwagi na tzw. ergonomię i design przedmiotu oraz projektowe podejście do wytworu artystycznego to niewątpliwie efekt mojej drogi studiów i zainteresowań. Fakt, że nigdy nie skupiłem się na samodzielnym przedmiocie, a istotną jest dla mnie relacja z przestrzenią w której dana koncepcja się rozgrywa,  jak funkcjonuje w niej człowiek, co dzieje się z ludzkim organizmem pod wpływem otaczających go dynamicznych form – to połączenie różnorodnej wiedzy  i doświadczeń.

Razem ze studentami prof. Witosława Czerwonki debiutował Pan w 1991 roku na WRO’91. Jak odnosił się Pan do tego typu imprez w naszym kraju i jak ocenia Pan WRO?

WRO to moja druga szkoła. Tylko i wyłącznie dzięki temu festiwalowi miałem możliwość poznania twórczości z tzw. świata. Spotkać innych artystów, zobaczyć swoje prace w szerszym kontekście,  na dużym ekranie – i co ważne razem z widownią – co kompletnie zmienia odbiór  i ocenę pracy jej interpretacje i wybrzmienie.

W 1990 roku współtworzył Pan razem z Markiem Rogulskim duet – Ziemia Mindel Würm. Jaka idea towarzyszyła wykonywanym wtedy performance’om?

Nasza współpraca rozpoczęła się od muzyki. Na początku tworzyliśmy razem eksperymentalne kompozycje muzyczne. Performance – czy też bardziej akcje – pojawił się jakby naturalnie, jako rozwinięcie współpracy. Nigdy nie rozmawialiśmy o idei, założeniach, celach wszystko odbywało się na poziomie energetycznej wymiany i dopełniania się  wzajemnie. Nasze wystąpienia to wielogodzinne, transowe ciągi powtarzającej się czynności. Niewątpliwie w swej istocie odwołujące się do szamanizmu, słowiańskiej mistyki i prehistorii. Szukaliśmy w sobie tych cech, które zostały wyparte poprzez cywilizację, chrześcijańską kulturę, współczesne społeczeństwa. Negowaliśmy egocentryczną wizję człowieka, jako centralnej, dominującej istoty nad innymi żywymi gatunkami. Próbowaliśmy odnaleźć resztek zwierzęcości, instynktów, pierwotnych energii. Próbowaliśmy być jak najbliżej Ziemi. W owym czasie była mi bardzo bliska idea Gai – ziemi jako żywego organizmu – była to ekologiczna myśl propagowana przez Pracownię na rzecz wszystkich istot.

Czy działalność w Venon Underground z Adamem Popkiem, wytyczała inną już ścieżkę tematyczną, czy może była w pewnym sensie kontynuacją podejmowanych problemów
w Ziemia Mindel Würm?

Była kontynuacją postawy, gdzie artysta to nie indywiduum – a grupa. Ważna jest współpraca, budowanie ponad indywidualnego zjawiska, konstruowanie środowiska, wymiana myśli  i dyskusja. Dzieło to eksperyment połączenie performance, muzyki i sztuk wizualnych powstające dzięki wspólnym kompromisom, kłótniom i poszukiwaniom oraz improwizacji.  W sensie ideowym Venom Underground miał również w sobie elementy szamanizmu obecne także w  Ziemii Mindel Würm. Był to jednak zupełnie inny mistycyzm osadzony  w żelazobetonie, przewodach elektrycznych, rurach kanalizacyjnych czy TV.

W jaki sposób odnosił się Pan wówczas do problemu wolności jednostkii zinstytucjonalizowania świata sztuki? A jak jest to dziś?

Jest to jedna z podstawowych wartości, niezwykle ważna w moim poczuciu bycia sobą. Zawsze negowałem instytucje i im nadane prawo do zarządzania sztuką. Miałem i mam problemy ze współpracą z urzędnikami sztuki, czyli kuratorami, dyrektorami, krytykami. Niewątpliwie  z biegiem lat moja postawa uległa liberalizacji. Kiedyś kompletnie i jednoznacznie odrzucałem przestrzeń galerii jako pole dialogu oraz produkcje materialnych efektów koncepcji artystycznych. Aktualnie zaakceptowałem tą formę istnienia artysty.

W jaki sposób powstała Beta Nassau ?

Podczas pobytu w Bremen poznałem lokalnych anarchistów, którzy opowiedzieli mi o mającym przypłynąć do Bremen statku – obozie dla nielegalnych emigrantów. Organizowali oni regularne czujki – straż usytuowana daleko poza miastem wzdłuż kanałów prowadzących do morza. Chcieli w ten sposób zdążyć zorganizować demonstrację protestu na moment wpłynięcia statku.  Przyłączyłem się do tych wypraw, wielogodzinnych medytacji nad wodą i wypatrywaniu łodzi. Podczas jednej z takich rowerowych wypraw, obserwując kolejną burtę statku przyszedł mi ten minimalny pomysł wykadrowania z rzeczywistości fragmentu przepływającego okrętu. Dla mnie istotnym był fakt, iż częścią naszego pejzażu, jednym z elementów budujących naszą duchowość jest stalowa bryła kadłuba statku z historią swoich wypraw, minionym czasem niejako zapisaną w zadrapaniach, warstwach farby i rdzy. Dostrzegłem zadziwiające pierwotne piękno w tej bryle metalu, zbliżone do przeciętego pnia drzewa z widocznymi słojami.

W pewnym momencie podejmuje Pan problem eksploracji  medialnej  reprezentacji  ciała. Co Pana do tego skłoniło?

Ciało, osoba, definiowanie granic osobowości, zmieniająca się płynna tożsamość, wpływ technologii właściwie od początku mojej aktywności twórczej stanowiły punkty moich zainteresowań. Po licznych doświadczeniach performance indywidualnych czy też grupowych szukałem kolejnych sposobów rozwoju tej formy wypowiedzi. Jedną z możliwości wydało mi się użycie technologii cyfrowych, a dokładnie systemów generowania obrazu, czy też tzw. wirtualnej rzeczywistości. Innym impulsem było niezwykle silne przekonanie na dany moment, iż właśnie cyfrowe technologie mogą zagwarantować nam rodzaj nieśmiertelności, czy też wariant przedłużenia życia poprzez symulacje i zapis reprezentacji ciała i osobowości  w pamięci komputera. Byłem i dalej jestem pewien, że nasze ciało nie ogranicza się do skórno-mięśniowej granicy. Rozciąga się ono o wiele dalej, a przy użyciu technologii, czy też medialnych reprezentacji może on być zwielokrotnione, przeskalowane, dodane do innych nośników – uzyskać w ten sposób nowe możliwości i właściwości już nieczysto ludzkie, ale bliższe maszynom.

Proszę opowiedzieć o pracy Runner.

Jest to praca wizualizująca powiązanie i nierozerwalną łączność – w tzw. normalnych stanach zdrowia – naszego ciała i osobowości z otaczającym nas światem. Jest to próba zapisu na taśmie wideo w postaci jednorodnego, nielinearnego i wizualnego kodu, różnych położeń ciała  w sensie geograficznym i zmieniającego się w czasie ujednoliconych, czy też powiązanych  w jedność za pomocą postaci biegacza – wizerunku dynamicznej ludzkiej postaci. Człowiek jego ciało i umysł integrują w całość wielorakie zmienne  dane.  Montując materiał wideo starałem się go poddać swoistej kompresji czasowej i wizualnej. Stawiając sobie za zadanie zmieszczenie w określonym wycinku czasu rejestracji opisujących dobę biegacza. Istotna również była świadomość materialna odcinku taśmy wideo, na którym zostanie zapisany ten materiał i jej relacja do fizycznie przemierzonej trasy runnera. Do zarejestrowania wideo,  a później wykonania performance skonstruowałem specjalne urządzenie łączące w całość moją biegającą w kółko osobę i rejestrującą stały kadr kamerę wideo. Rejestracje odbywały się  w różnych miejscach i o różnym czasie doby, po mimo tego dzięki urządzeniu udawało mi się utrzymać stały kadr.

Jak doszło do powstania Centralnego Urzędu Kultury Technicznej – CUKT? I jaka była jego idea?

Na jednym z kolejnych długich spacerów z Mikim  – Mikołajem Robertem Jurkowskim –  w poszukiwaniu dilera lub już po dobrym joincie stwierdziliśmy, że musimy powołać do istnienia zjawisko – nazwa CUKT pojawiła się trochę później. Założeniami ideowymi były: antyinstytucjonalność, ponadindywidualność, rozwój pojęcia performance do niewidzialnej formy działania wtopionego w rzeczywistość, jak virus w program komputerowy, działania poza galeriami w tzw. przestrzeni publicznej w bezpośrednim kontakcie z ludźmi bez pośrednictwa przedmiotu sztuki, propagowanie technologii cyfrowych, promocja cyborgów, internetyzacja kraju i w pierwszych latach sztuka utylitarna – postawa pozytywistyczna pełna wiary w zachodzące zmiany w Polsce i możliwość współpracy pomiędzy młodymi artystami a biznesmenami. Tworzenie środowiska – fizycznej przestrzeni do spotkań,  wymiany idei  i myśli, a także edukacja i walka z cyberanalfabetyzmem.

Dlaczego w utworzonej nazwie zastosowane są takie wyrazy jak Urząd oraz Kultura? Czemu miało służyć zestawienie wyrazów  kojarzące się  bardziej z instytucją państwową niż z grupą artystyczną?

To rodzaj prowokacji z jednej strony, z drugiej wyznanie i założenie konkretnej strategii artystycznej i życiowej. Rodzaj permanentnego performance jako urzędnika kultury technicznej. Powołanie urzędu zakładało określoną formę kontaktu, dialogu ze światem, innymi artystami, galeriami, kuratorami. Nie była to już relacja z indywidualnym artystą, a wymiana oficjalnych pism – procedura. Nie chodziło o prezentacje dzieła sztuki, a proces generowany i kontrolowany przez CUKT, bo CUKT nie tworzy, CUKT uzmysławia.

CUKT-owi  nieodłącznie towarzyszyła muzyka techno. Dlaczego właśnie techno stało się istotnym czynnikiem kreującym projekty grupy, takie jak Technopera. Proszę opowiedzieć o tym projekcie.

Techno w owym czasie było najnośniejszą estetyką, czyli formą,  którą można było wykorzystać do przemycenia naszych idei oraz przy jej pomocy dotrzeć do masowego odbiorcy, a nie garstki znudzonych odbiorców sztuki współczesnej. Na swoim początku techno było awangardą kultury pop – było anty gwiazdorskie, z niezależnym obiegiem wydawnictw
i powstających miejsc lub odgrywające się poza – w tzw. opuszczonych miejscach, takich jak stare fabryki. Co ważne było oparte na technologiach cyfrowych, filozofii samplingu, loop-u i repetetywności muzycznej frazy, czerpiące szeroko z minimalizmu. Technopera to epos kultury technicznej. Mega spektakl wzorowany na wagnerowskich inscenizacjach operowych. Libretto jest zbudowane z ciągu audiowizualnych sampli. Opisujące płynne relacje w technologicznym środowisku pomiędzy: człowiekiem, cyborgiem, obcym a bitem. Granica człowieczeństwa się zatarła w każdym z nas jest doza obcego, jak i cyborga. W symulowanej rzeczywistości współrzędne punktów granicznych zależą  od reinterpretacji ich położenia w trójwymiarowym schemacie, kim w danym wydaniu programu jesteśmy definiuje potok danych – bitów. Technopera to wyznanie wiary i woli bycia cyborgiem. Jak to powiedział Virus: Chciałbym wymienić w sobie wszystko. Technopera to poszukiwania w obrębie kolektywizacji artystycznego wydarzenia poprzez integracje improwizacji muzycznej, wizualnej i aktorsko-wokalnej w całość opartą na audiowizualnym libretto. To nie literacki tekst, a żywa cyfrowa struktura rozwijana przy każdym pokazie Technopery. Libretto spełniało rolę „dyrygenta” i suflera wyznaczając wykonawcom kolejne dramatyczne punkty w spektaklu. Ważnym elementem całości był tzw. test na Cyborga – biurokratyczno-formalny wstęp dla widzów, którzy przed dotarciem do głównej sali wydarzenia byli poddawani procedurom określającym ich wagę, skanowaniu dłoni, wypełniania różnych testów itd. Forma testów również ulegała rozwojowi i była dostosowywana do miejsca wydarzenia.

22 grudzień 2009 r.

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s

%d blogerów lubi to: