Twórczość Jarosława Kapuścińskiego – wywiad.

Pana postawa artystyczna, która wyklarowała się na początku lat 90. w swojej formule jest oryginalna i przynosi interesujące rozwiązania formalne. Jakie czynniki miały wpływ na wybór takiej, a nie innej drogi artystycznej?

Wydaje mi się, że kluczem do mojej postawy artystycznej była i jest przede wszystkim muzyka. Muzyka jednak nie zamyka się dla mnie w samych dźwiękach. Być może dlatego też postanowiłem zająć się audiowizualnością. Bardzo bliska jest mi odnajdywana w muzyce logika emocji, logika energii, logika formy, ale nie logika opowieści, jaką znamy z książek czy  z filmów. Dla mnie muzyka jest wyrazem, czy metaforą innych energii, które widzę, czy które przeżywam. Jest bardzo związana z inną rzeczywistością. Mój materiał jest właściwie – nawet trudno powiedzieć czy muzyczny, czy wizualny – być może trochę platoniczny.

Z wykształcenia jest Pan pianistą i kompozytorem. Dlaczego wybrał Pan drogę artysty intermedialnego, porzucając niejako ścieżkę muzyki klasycznej?

Nigdy nie miałem poczucia porzucenia muzyki klasycznej. Gdzieś tam u korzeni ta muzyka klasyczna i moje patrzenie na świat są ze sobą głęboko związane. Być może z zewnątrz, przez to, że przestałem grać koncerty muzyki poważnej, wygląda tak, jakbym ją porzucił, ale  w esencji tego kim jestem – ona istnieje. Ten świat muzyki klasycznej dalej mnie pobudza oraz interesuje, no i wydaje mi się, że dalej chętnie w nim jestem widziany – aczkolwiek, czasem chyba drapiąc się po głowie – bo jednak dodałem ten obraz. Wydaje mi się, że mój sposób narracji jest w tym świecie doskonale rozumiany.

Jak ocenia Pan aktywność i drogę poszukiwań artystycznego środowiska polskiego,
a w tym warszawskiego środowiska studenckiego po roku ’89?

Muszę przyznać, że akurat w ‘89 roku przestałem na stałe być w Polsce, mimo że jeszcze kończyłem studia. W ‘89 roku wyjechałem do Paryża, gdzie usiłowałem nawiązywać kontakty do realizacji Mondriana. Także, specjalnie nie miałem kontaktu ze środowiskiem, zwłaszcza środowiskiem wideo. A ponieważ wywodziłem się z muzyki – to nawet specjalnie tych ludzi nie znałem. Tak na dobrą sprawę o środowisku wideo dowiedziałem się dopiero przez WRO, zaproszony w ‘94 roku przez Piotra Krajewskiego. Wcześniej miałem trochę kontaktu z ludźmi z plastyki – zresztą sam ich szukałem. W połowie lat 80. stworzyliśmy mini-festiwal międzyuczelniany w Warszawie, który nazywał się ARTYSTACJE. Muszę przyznać, że byłem prawdopodobnie jedną z osób kluczowych, w sensie motywacji do zrobienia tego festiwalu – bo właśnie brakowało mi tych kontaktów. Ale muszę przyznać, że nie trafiłem na ludzi wideo. Także, tych ludzi z ruchomego obrazu poznałem dopiero u Piotra Krajewskiego na WRO więc nie mogę się niestety zidentyfikować.

Po roku ‘89 artyści polscy coraz mocniej interesują się wpływem dźwięku na obraz  i odwrotnie. Pojawiają się realizacje wizualno-muzyczne, performances muzyczne, koncerty prowadzone na sprzęcie komputerowym live, jak i przeglądy typu WRO. Czy Pańskie poszukiwania formy łączą się z wcześniej wymienionymi ścieżkami, czy też były wynikiem indywidualnych inspiracji oraz przemyśleń?

Jak nieco wyjaśniłem wcześniej, specjalnie nie uczestniczyłem w tym życiu. Dla mnie WRO było absolutnie najważniejsze. Byłem bardzo wdzięczny Piotrowi, Violi i Zbyszkowi, że mnie zaprosili na WRO – otworzyło mi to oczy, na to co się aktualnie w polskiej sztuce działo. Byłem bardzo zachwycony pasją organizatorów i tym, jak wiele można było dowiedzieć się poprzez ich festiwale. Józef Robakowski, Janek Koza, Barbara Konopka, Igor Krenz, Piotr Wyrzykowski – są to ludzie, których tam właśnie poznałem. WRO było właściwie moim jedynym źródłem kontaktu z polską sceną artystyczną. Mam wrażenie, że świat festiwali – dla osoby, która mieszka daleko i dużo podróżuje – jest jedynym sposobem na utrzymanie tego typu kontaktów.

W 1988 roku przebywał Pan w Kanadzie na półrocznym stypendium w Banff Center School of Fine Arts, a następnie w latach 1989-91 w Paryżu, gdzie współpracował Pan z Institut National de l’Audiovisuel (INA) i Groupes de Recherches Musicales (GRM). W jaki sposób uzyskał Pan możliwość  wyjazdu na stypedium? W jaki sposób Kanada oraz Paryż oddziałały na formę Pańskiej kreacji artystycznej?

W Paryżu, poprzez łańcuszek życzliwych ludzi udało mi się dotrzeć, najpierw do GRM – czyli znanego studia muzyki elektronicznej w paryskim radio, a potem do INA, gdzie spotkałem się  z producentką, której spodobał się projekt Mondriana. Także nikt pojedynczy mnie nie odkrywał i za rękę nie trzymał. Inicjatywa była z mojej strony i sam też się o wszystko starałem, szczęśliwie napotykając na zrozumienie i pomoc. Te dwa pobyty były najważniejsze  w ukształtowaniu tego co robię. W Banff poraz pierwszy miałem okazję zetknąć się i z animacją komputerową, i z wideo. Po raz pierwszy w życiu miałem w ręku kamerę, gdyż w Banff dostęp do sprzętu był niesłychanie łatwy. Były też komputery – wtedy była to AMIGA, na której zainstalowany był program do animacji Deluxe Paint. Także tam zetknąłem się z wideo  i mogłem umaczać ręce w tej materii. Miałem wtedy poczucie odnalezienia się, i to nie  w samym wideo, ale w możliwości działania audiowizualnego. Tak, jakby wszystkie planety  w końcu ustawiły się we właściwej pozycji i wszystkie siły grawitacyjne działały tak, jak powinny. Z tym że, projekty, które tam zrealizowałem już nie są przeze mnie pokazywane. Pierwszą realizacją, która nadal cieszy się powodzeniem to właśnie Mondrian – jest to pierwszy projekt, który został wykonany w pełni profesjonalnych warunkach – zresztą – włącznie  z chwilami trudnych doświadczeń dotyczących kontraktu czy praw autorskich.

Kiedy i dlaczego postanowił Pan łączyć obraz z dźwiękiem w obrębie jednej realizacji?
W jaki sposób te dwa czynniki ze sobą korelują?

Do określenia tego co robię używam słowa intermedia. Ponieważ najbardziej interesuje mnie zetknięcie się mediów – to, co dzieje się pomiędzy obrazem, a dźwiękiem. Stąd to inter. Lubię kiedy korelacja obydwu warstw odbywa się na elementarnym, strukturalnym poziomie. Ciekawe jest to, w jaki sposób można rzeźbić audiowizualnie – czy jest coś takiego jak materia audiowizualna? Materia, która jest spójna a jednak wielowymiarowa. Czasem używam porównania do wizji stereoskopowej, czyli widzenia dwojgiem oczu – lewe i prawe oko dają nieco odrębne obrazy i dzięki temu, łącząc je razem, widzimy trójwymiarowo. W tym samym sensie zetknięcie, zbicie dźwięku i obrazu prowadzi do otwarcia się przestrzeni – powiedziałbym – trochę platonicznej. Bo nawet jeśli obraz i dźwięk wyrażają coś podobnego, to nie są w stanie wyrazić tego samego. Są to zupełnie inne warstwy – inaczej widzimy, a inaczej słyszymy. Lubię też myśleć o pracach audiowizualnych, jako o pracach kontrapunktycznych – jest to temat, którym chcę się zająć, lepiej opanować działanie kontrapunktyczne.

Czy sprzęt komputerowy może zastąpić realny instrument? Jaka jest według Pana rola ciągle rozwijającej się technologii w sztuce?

Używam technologii na co dzień. Jest ona oczywiście szalenie ważna jako instrument – pozwala mi kształtować, rzeźbić audiowizualnie. Jest moim szkicownikiem audiowizualnym. Ale z drugiej strony nie lubię fetyszyzować technologii. Traktuje ją zupełnie instrumentalnie.  W samym momencie kontaktu z publicznością – jak Pani pewnie wie – lubię grać na fortepianie, czyli technologii starej, jakkolwiek projekcje odbywają się dzięki technologii nowej. Fortepian jest dla mnie bardzo ważny, jest to bowiem bardzo wyrafinowany instrument, a moment,  w którym uda nam się doprowadzić komputer do takiego stanu wyrafinowania póki co nie nadszedł. Jeszcze nie bardzo wiemy jak go kontrolować, by uzyskiwać podobne bogactwo szczegółu, jakie jesteśmy w stanie wydobyć z tradycyjnego, akustycznego instrumentu po dziesięciu, piętnastu czy dwudziestu latach ćwiczenia na nim. To jest jeden z problemów działania w nowych technologiach – ludzie wymyślą nowy interfejs i wszyscy oczekują, że  w dwa miesiące później, powstanie na jego bazie niezwykłe i wirtuozowskie dzieło.

Niestandardową formę obrazu przybiera animacja Variations Mondrian (1992), która łączy dźwięk z konkretnym desygnatem dzieła sztuki. Dlaczego neoplastycyzm i Mondrian stały się głównym motywem wizualnym? Co było inspiracją? I jaką rolę odgrywa tu dźwięk?

Muszę przyznać, że pamiętam nawet gdzie, i w którym miejscu stałem, kiedy w głowie zobaczyłem i usłyszałem linię wertykalną wpadającą w ekran i dźwięk perkusyjny młota czy doń podobny. W jednym momencie zrozumiałem, że jest to doskonały materiał do rzeźbienia audiowizualnego i że linie wertykalne i horyzontalne najlepiej zrealizował Mondrian. Więc to nie było tak, że oglądając Mondriana wpadłem na pomysł zrobienia pracy. Mondrian jakby sam się napatoczył. Natomiast na pewno najważniejsze w tym pomyśle było zintegrowanie dźwięku i obrazu na tak niskim poziomie oraz możliwość skonstruowania, wyrzeźbienia pewnej abstrakcyjnej narracji w oparciu o obiekt audiowizualny. Widzi Pani, jest to sytuacja, w której to uderzenie młotka z linią wertykalną tak na dobrą sprawę nie mają ze sobą nic wspólnego,  a jednak jeśli się je połączy, to razem tworzą jakąś energię czy obecność, bądź ekspresję intermedialną, z której daje się coś zrobić. Także, jest to dość arbitralne złączenie.

Inną już w wymowie jest nieco zagadkowa praca  Catch the Tiger (1994). Proszę opowiedzieć o technologicznym rozwiązaniu zastosowanym w pracy. Czy często używał Pan i czy dalej używa techniki mapowania klawiatury instrumentu ? Dlaczego ten system jest atrakcyjny dla Pana?

Mapowanie klawiatury jest formułą, którą stosuję nie tylko w tej pracy. Catch the Tiger była najpierw zrealizowana jako wideo z click-trackiem – grałem pod obraz, jednocześnie słuchając na słuchawkach tykania, które podawało mi dokładne tempo i synchrony z obrazem. Oryginalna wersja pracy powstała w ‘94 roku, a więc w czasie kiedy komputery do których miałem dostęp, nie były jeszcze wystarczająco szybkie, bym mógł kontrolować obraz na żywo. Nie było też jeszcze odpowiedniego oprogramowania. Później natomiast pojawił się Max/MSP i nauczyłem się tego, w jaki sposób fortepian może być wykorzystany do kontroli obrazu. Prawie dziesięć lat później pomyślałem, że tego mojego Tigera fajnie byłoby zagrać na żywo. Technologia kontroli obrazu na żywo, w czym się wyspecjalizowałem, zastosowana jest w większości moich utworów. Dla uściślenia – właściwie nigdy nie jest to ścisłe mapowanie konkretnego dźwięku do konkretnego obrazu – w tym sensie, że jak zagram konkretny dźwięk, to pojawi się określony obraz. Przypisywanie obrazu do dźwięku jest zawsze dynamiczne. Ten sam klawisz każdorazowo pokaże to , co mu powiem, że ma pokazać. Komputer jest nastawiony na słuchanie tego co robię i w pamięci ma zapisany scenariusz całego procesu. Więc jest to – nazwijmy to – rodzaj muzyki kameralnej, w której jeden z muzyków jest komputerem i który wie dokładnie jaką wizualną frazę ma zagrać do mojej frazy muzycznej. Czasem konkretny obraz wyzwalany jest przez każdą nutę, czasem co piątą, a czasem tylko rytm muzyczny steruje rytmem obrazu. Oczywiście całość jest wcześniej zaprogramowana przeze mnie. Zależy mi często na tym, by słuchacz miał wrażenie, że przebieg akcji jest całkowicie przeze mnie kontrolowany – obraz wtedy leży na dźwięku w sposób organiczny, jakby z niego naturalnie wynikał. Tymczasem okazuje się, że nie do końca tak jest. Nic nie jest automatyczne. Momenty spójności są ściśle zaplanowane, wymyślone. O to scalenie właśnie chodzi – takie poczucie, że to moje dłonie rzeźbią koncert. Jest to o tyle ważne, że w technologiach często nie bardzo wiemy, czy artysta laptopu wcisnął tylko przycisk uruchamiający wideo i teraz piszę e-mail do znajomej, czy tak na dobrą sprawę jest w trakcie działania artystycznego.

Dlaczego motywem głównym są litery i liczby? Dlaczego taka kolorystyka?

Ponieważ ja bardzo lubię muzykę i chcę żeby ludzie ją słyszeli – dlatego często ograniczam siłę obrazu. Obraz puszczony wolno kompletnie zdominuje naszą percepcję. W związku z tym, ograniczenie obrazu do cyfr i liter, czerni i bieli było zapewne tym dyktowane. W muzyce cyfry są rzeczywiście bardzo ważne. Można bardzo wiele rzeczy zapisać za ich pomocą, na przykład w Indonezji zapis muzyczny obecnie opiera się na cyfrach. W związku z tym metafora, czy tradycja łączenia dźwięku z cyframi, wydała mi się naturalna. Co do zastosowania kolorów, była to czysto estetyczna decyzja. Po prostu potrzebowałem koloru. Wydawało mi się, że byłoby ciekawe aby cyfry były czarno-białe a ten inny świat liter poprzez kolor miał inny wyraz. Najbliższą drogą rozróżnienia, bez łamania konsystencji samej czcionki, było dodanie koloru. To brzmi mało ciekawie, bo tak na dobrą sprawę była to decyzja intuicyjna. Nie mówiąc o tym, że jest to wyliczanka, a więc coś dziecięcego, co skojarzyło mi się z klockami  z alfabetem, które zazwyczaj są kolorowe.

Niegdyś Kandinsky starał się odtworzyć muzykę na płótnie. Czy można powiedzieć, że Pana postawa jest swoistym odwróceniem? Czy może jednak formuła jest nieco inna?

Na pewno interesuje mnie łączenie obrazu i muzyki, a nie przedstawianie jednego poprzez drugie. Wiadomo, że celem nie jest dla mnie ani sonifikacja obrazu, ani wizualizacja dźwięku. Te podejścia same w sobie zupełnie mnie nie interesują. Natomiast posługuję się analogicznymi metodami żeby scalać moją narrację, łączyć elementy obrazu i dźwięku. Wydaje mi się, że wracamy tutaj do słowa kontrapunkt. Kontrapunkt w definicji bardzo ogólnej polega na tym, że horyzontalnie istnieją niezależne od siebie warstwy, które w sposób harmonijny wertykalnie spotykają się w czasie. Wiadomo, że jeśli patrzy się na przykład na muzykę Bacha, to zwykle na początku taktu jest piękna, konsonansowa harmonia, ale w trakcie taktu każdy głos ma też swoją niezależność. Podobnie posługuję się często momentami wizualizacji czy sonifikacji. Są to momenty harmonii, tej wertykalnej zgodności. Nie jestem zwolennikiem chaosu. Przypadkowość niespecjalnie mnie interesuje. Dużo jest chaosu dookoła i są artyści, którzy lubią go przedstawiać. Podkreślać, że świat jest niezwykle skomplikowany, wręcz chaotyczny. Ale ja trochę na przekór temu chaosowi, szukam raczej porządku. Mnie cieszy odnalezienie sytuacji rzadkich, kiedy rzeczy do siebie pasują.

W jakim kierunku rozwija się Pana twórczość? Czy nastąpiły jakieś zmiany w kwestii podejmowanych tematów, bądź sposobu prezentacji?

To na pewno jest zawsze kontynuacja, o wiele bardziej niż nam się wydaje. Bo dla każdego artysty, każdy nowy projekt jest nowym wyzwaniem i wydaje się całkiem nowym światem. Natomiast przypuszczam, że dla osoby patrzącej z boku jest to kolejny utwór Pana Iksińskiego. Wiadomo, że sprawa łączenia obrazu i dźwięku jest dla mnie centralna. I tak, jak w tym ‘89 roku w Banff się odnalazłem, tak dalej jestem w tym samym miejscu. Natomiast, jeśli są jakieś zmiany to przypuszczam, że będzie to fakt, że ostatnio bardzo interesuje mnie instalacja. Coraz bardziej podążam w stronę poszerzenia sposobu obcowania z moim widzem. To znaczy, do tej pory głównie działałem w formułach koncertowych. Wydaje mi się, że wolność widza, w której może wejść i wyjść jest wspaniała. Na koncertach jesteśmy trochę niewolnikami wykonawcy, bo można niby wyjść, ale nie wypada i w związku z tym rodzi się pewien stres z tym związany. Pociąga mnie możliwość tworzenia przestrzeni, która jest swobodniejsza, co nie znaczy, że związki audiowizualne będą swobodniejsze. Ale taka właśnie formuła stworzenia – nazwijmy to – przestrzeni magicznej, w której czas jest trochę inaczej wygięty przez moje działanie, szalenie mnie pociąga. I gdzieś w tą stronę dążę z moimi następnymi dwoma projektami, które będą instalacjami. Miałem zresztą okazję już ze dwie instalacje kiedyś wykonać.

Czy istnieją, bądź istniały osoby, które w jakiś sposób były dla Pana inspiracją?

Tak, tu należy powiedzieć, że świat animacji był w pewnym sensie moją pierwszą szkołą. Dlatego, że prace Normana McLarena, które zobaczyłem chyba w ‘84 roku w Paryżu, pozostały mi w pamięci. Potem oczywiście sukcesywnie przybliżałem się do tego w latach ’89–‘91. Wymienię tu też Oskara Fischingera i braci Whitney. Animacja ma niezwykłą swobodę operowania czasem i pozwala na abstrakcję. To na pewno mnie bardzo pociągało. Jakkolwiek, jeśli się zastanowię, to właściwie w moich pracach posługuję się równie często wideo, jak  i animacją. Z tym, że wideo montuję w sposób bardzo abstrakcyjny. Czasem moja inspiracja nie wiąże się z językiem, ale z pewną precyzją – na przykład, uwielbiam krótkie, zwięzłe, mocne wideo Igora Krenza, które poznałem dopiero w połowie lat ’90 – więc nie w samym momencie odnajdywania się – czy Józef Robakowski. Stylistycznie jesteśmy bardzo odrębni, ale gdzieś tam, na innym poziomie – są to dla mnie nauczyciele.

Wywiad obejmuje okres twórczości do 1995 roku.

Wykład Jarosława Kapuścińskiego na Stanford University.

Oficjalna strona artysty .

14 listopad 2009 r.

Advertisements

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s

%d blogerów lubi to: