Ukryta Dekada polskiej sztuki wideo 1985-1995

Długa nieobecność spowodowana była licznymi zajęciami. Postanowiłam więc wrzucić na bloga niewykorzystany tekst na temat Ukrytej Dekady – wydawnictwa Centrum Sztuki WRO. Aktualnie dostępny jest już cały komplet płyt wraz z publikacją, tekst ten natomiast dotyczy pierwszej części wydawnictwa.

I

Sztuka widziana przez pryzmat technologii w dalszym ciągu wymaga szczegółowego opracowania, które przybliżyłoby odbiorcy ten szczególny, choć nieco zapomniany okres sztuki polskiej. Dlatego też w tym kontekście niezwykle ważnym jest prowadzony od 2007 roku przez Centrum Sztuki WRO program badawczy nad polską sztuką wideo, w ramach którego światło dzienne ujrzała innowacyjna publikacja pt. Ukryta Dekada. Polska sztuka wideo ‘85-‘95, której trzon stanowi unikatowy zbór blisko 400-u zrestaurowanych i zdigitalizowanych realizacji wideo.

Zgromadzone obrazy są istotnym materiałem badawczym zarówno pod względem artystycznym, jak i historyczno-socjologicznym, gdyż w dużej mierze stanowią one dokumentację różnorodnych przemian polityczno-społecznych, jakie miały miejsce okresie historycznych transformacji. Kryteria czasowe, które na drodze badań wytyczone zostały przez Piotra Krajewskiego, nie są przypadkowe – są bowiem pewnego rodzaju klamrą temporalną obejmującą żywotność rewolucyjnego wówczas nośnika – taśmy magnetycznej.

Gdy w 1985 roku w sieci sklepów Pewex pojawiły się kamery VHS – które w pełni nadawały się do użytku konsumenckiego, a więc i artystycznego –  zauważalny stał się dynamiczny proces wielotorowego rozwoju sztuki wideo trwający do roku 1995, w którym w naturalny sposób zakończyła się era panowania standardu VHS, stopniowo wypieranego przez technologię cyfrową. Zanim jednak po mediach mechanicznych nastąpiły media elektroniczne, po analogowych-cyfrowe, po rejestrujących-wirtualne, po kontemplatywnych – interaktywne[1] polska sztuka wideo przeżyła szczególny okres rozwoju, który w dużej mierze wytyczył ścieżki przyszłym działaniom artystycznym bazującym na narzędziu elektronicznym.

Ukryta Dekada, w połączeniu z wcześniejszymi wydawnictwami Centrum Sztuki WRO umożliwia odbiorcy prześledzenie procesu rozwoju polskiej sztuki wideo, a także poprzez osadzenie jej kontekstach historycznych, kulturowych i teoretycznych ułatwia pełniejsze zrozumienie działań wówczas podejmowanych. W celu zachowania układu zastosowanego na Ukrytej Dekadzie, a także prawidłowego uchwycenia współzależności i przemian, jakie zachodziły w rozumieniu medium, posłużę się zaproponowanym przez Centrum Sztuki WRO podziałem.

II

Grupa prac zebranych w kategorii Do kamery/Ćwiczenia wyzwalające w dużej mierze powstała w kręgu tzw. Kultury Zrzuty, która jako forma aktywności artystów skupiających się wokół łódzkiej galerii Strych przejawiała zachowania wypełnione naturalną dominantą atmosfery ciągłej zabawy jako metody na przetrwanie w rzeczywistości ponurej i beznadziejnej[2]. Najbardziej nihilistycznie aktywna wówczas Łódź Kaliska zasłynęła z kontestacyjno­-anarchistycznych prowokacji utrzymanych w atmosferze permanentnej zabawy (Freiheit? Nein, Danke!, 1988; Kiwa się, 1991; Zabójstwo Hindenburga, 1993).

Z językiem tym związane były równie realizacje współpracujących ze sobą Grzegorza Zygiera, Adama Rzepeckiego i Katarzyny Pochrzęst, których pracę Every Dog Has His Day (1990), a także Adama Rzepeckiego Cóż arystokracie po małym fiacie (1988/1989) wg. Jolanty Ciesielskiej cechuje otwartość znaczenia, pełna dystansu ironia, a nade wszystko umowny metaforyczny charakter (…) przedstawień stanowiący niejako komentarz do rejestrowanej dotychczas rzeczywistości[3].

Pozornie pozbawione logiki działania Łodzi Kaliskiej, jak i artystów jej towarzyszących, miały na celu  ukazanie absurdu ówczesnych ponurych realiów. O ile w początkowej fazie twórczości wyśmiewano socjalistyczny model państwa, tzw. sztukę przykościelną, powierzchowne: religijność i patriotyzm[4], a także formującą się stylistykę dzikiej ekspresji, o tyle w późniejszych działaniach podejmowana była krytyka polskiej rzeczywistości, zniewolonej w pewnym aspekcie przez konsumpcjonizm.

W omawianej grupie prac znalazły się również realizacje warszawskiej Łyżki Czyli-Chilli, której sposób działań wpisuje się w nurt reprezentowany przez Łódź Kaliską. Zapisy te prezentują stosunkowo nielogiczny, chwilami nonsensowny oraz pełen kpiny sposób wypowiedzi, będący krytycznym dyskursem ze współczesnością, gdzie np. kmiot będzie bezmyślnie rył ze śmiechu, pseudointelektualista na siłę doszukiwał znaczeń i symboli, a snob będzie się zastanawiał, którą opcję przyjąć[5] (Ars, 1994; Miłości ty moja, 1994).

W zestawieniu z dowcipnymi działaniami Łodzi Kaliskiej, Marka Janiaka, Adama Rzepeckiego i Łyżki Czyli-Chilli pojawiają się minimalistyczne i eksperymentalne prace, tzw. wideosylogizmy[6] Igora Krenza (Iść czy jechać/cykl, 1994-96), a także czołowego polskiego twórcy wideo Józefa Robakowskiego, którego obrazy jawią się głosem krytyki nad spójnością warstwy wizualnej i komunikatu (Kino to potęga!, 1985) oraz pewnym echem doświadczenia analitycznego, jak w przypadku wideo pt. Bliżej-dalej (1985)[7].

W drugiej części zebrane zostały prace poruszające zagadnienia zarówno  filozoficzno-refleksyjne (Jan Brzuszek, Dokąd prowadzi ta droga, 1989), jak i teoretyczne (Andrzej K. Urbański, Simulacrum VHS, 1995). Do analitycznego dyskursu powraca zaś Paweł Kwaśniewski w realizacji Kopiując siebie (1992), w której artysta bada wytrzymałość nośnika magnetycznego na proces kopiowania materiału, a także Piotr Wyrzykowski, którego rejestracja performance’u Runner[8] (1993) poddana została dekonstruującej postać człowieka manipulacji. Wideo jest tutaj nieprzezroczyste, łączące dokumentacyjne aspekty medium z analitycznym eksplorowaniem jego właściwości, dzięki czemu praktyki te wpisują się w wytyczony w latach 70. przez Warsztat Formy Filmowej nurt analityczno-konceptualny polskiej sztuki wideo.

Nieco inaczej medium postrzegane jest przez Wojciecha Zamiarę, który traktuje je jako obiektywne narzędzie do rejestracji rzeczywistości oraz eksploracji samego siebie. Można powiedzieć, że prezentowane przez artystę prace są konsekwentnie prowadzonym performatywnym zapisem życiowych poszukiwań, stanowiących pewną formę medytacji nad fundamentalnymi wymiarami egzystencji[9] (Nie wiem+Mantra, 1992/3).

Różnorodność użycia wideo w dużej mierze wynikała z właściwości samego medium, bowiem używając słów Jolanty Ciesielskiej kamera video jest najbardziej wnikliwym obserwatorem artysty. Czuła na każdy jego oddech, dotknięcie, każdy grymas twarzy, najdrobniejszy gest ciała[10] (Marta Deskur, Osiem minut mojego życia w lustrze, 1994), przez co umożliwia dokładniejszą i przede wszystkim wierniejszą penetrację interesujących artystę obszarów.

 

III

Inna strategia kształtowania obrazu zaprezentowana została w grupie realizacji opatrzonych tytułem wideo naturalne, który w dużym skrócie oznacza strategię nieingerowania w zarejestrowany obraz. Zagadnienie to w pełny sposób wizualizuje praca Piotra Wyrzykowskiego Beta Nassau (1993), która bazuje na jednym, statycznym ujęciu kamery notującej proces wpływania pordzewiałego tankowca do portu w Bremen. Jest to medium unplugged. Naturalna animacja bez udziału komputera, bez montażu i dodanych efektów. To tylko kamera uruchomiona we właściwym miejscu i czasie – i tylko rzeczywistość przesuwająca się przed obiektywem[11]. Podobna formuła widoczna jest w pracach Witosława Czerwonki (Wideo lustro sentymentalne, 1990), Marka Wasilewskiego (Caterpillar, 1991) i Andrzeja Dudka-Dürera (Something II, 1992) – z tym, że w tym wypadku z odczuwalnym pierwiastkiem metafizycznym, który w twórczości Dudka-Dürera dominuje.

Odchodząc nieco od aspektu samej duchowości należy zwrócić uwagę na konceptualne prace Zygmunta Rytki, który w swoim projekcie transformacji przestrzeni łączy chwilowość i kruchość materiału z kontemplacyjnym charakterem działania w naturze, eksponuje dynamiką i stan ciągłej zmiany[12] (Ciągłość nieskończoności, 1988; Obiekty chwilowe. Projekt transformacji, 1989/90).

Problem ciągłości, a dokładniej procesualności – z tym, że – sztuki ważny jest również dla Alicji Żebrowskiej (artystki łączonej z nurtem sztuki krytycznej), która skupia się przede wszystkim na artykulacji indywidualnych doznań związanych z penetracją otaczającej ją rzeczywistości. W roku 1995 powstała Onone: A World After the World, której tematyka porusza aspektu platońskiego ideału piękna, łączącego w jednej osobie obie płcie. W realizacji tej Żebrowska przybiera androgyniczny kostium, mający w sposób metaforyczny odsyłać do idei przenikania się kobiecych i męskich cech w ogólno pojętej tożsamości człowieka, a także prowokować do dyskursu z uformowanymi przez kulturę schematami postrzegania tożsamości płciowej.

IV

Schyłek lat 80. to początek pracy z nowym w Polsce narzędziem jakim był komputer domowy. Ożywienie w środowisku artystycznym wywołało pojawienie się modelu Amiga, który dzięki olbrzymim – jak na tamte czasy – możliwościom graficznym i dźwiękowym używany był przez artystów pracujących nad tzw. wideo poszerzonym, zmodyfikowanym za pomocą elementów cyfrowych (Krzysztof Skarbek, Nasz beton Aront, 1989; Mirosław E. Koch, Raj 69, 1989; Mane Thekel Fares, 1990), a także przez twórców zainteresowanych animacją komputerową i wątkami audiowizualnymi, których ekspansja przypada na koniec lat 80. i lata 90 (Jarosław Kapuściński, Catch the Tiger, 1994).

Analog/Digital obejmuje zatem zbiór realizacji eksperymentalnych bazujących na komputerach, do których należą działania wrocławskiego środowiska związanego z animacją komputerową (Wojciech Majewski, Arkadiusz Bagiński Mane Thekel Fares. Sztafaż, 1994; Adam Abel Mów, 1995), a także zapisy wizualizacji Wojciecha Marii Wójcika, który aktywny był w zakresie muzyki digitalnej (Miłość, Nienawiść, Rozpacz, 1993) i  Macieja Walczaka (AV Demo. Hot Graphic – The Art. of AV Improvisation, 1994) wykonującego koncerty audiowizualne oparte na programach komputerowych generujących pokazy multimedialne. Warto również zwrócić uwagę na pracę Jacka Szleszyńskigo pt. Sygnał (1994), która jest przykładem działań stricte komputerowych nastawionych na dynamikę obrazu skojarzoną z estetyką elektroniczną, wzmocnioną rytmem dźwięków zakłócanych szumami bądź innymi modyfikacjami audialnymi.

Stopniowa komputeryzacja sztuki rozpoczęła się we wczesnych latach 90. i  wypierając taśmę magnetyczną uzyskała całkowitą autonomię w 1995 roku. Nowe, cyfrowe standardy zapisu oferujące lepszą jakość rejestrowanego obrazu, łatwiejszą obsługę i kompatybilność formatów z komputerowymi programami do edycji grafiki i filmów wpłynęły na popularność i łatwość generowania sztuki elektronicznej. Zapisy wideo zaczęły przybierać formę obrazów przezroczystych i stosunkowo szybko znalazły swoje miejsce w licznych przestrzeniach instytucji kulturalnych, stając się wygodnym i łatwym sposobem prezentacji działań artystycznych.

V

Od początku lat 80. przestrzeń publiczna stanowiła aktywny obszar działań artystycznych. Wprowadzenie stanu wojennego zapoczątkowało proces gruntownych przeobrażeń sztuki – także wideo. Narastający problem cenzury, inwigilacji i manipulacji sprawił, że środowiska artystyczne zaczęły odcinać się od państwowych instytucji i grupować w tzw. drugim obiegu. Ówczesne realia, w pewnym sensie sprowokowały artystów do odejścia od analitycznych badań nad naturą medium, na rzecz postaw komentujących, kontestujących oraz wyrażających emocje (Piotr Bikont, Videoclips 88, 1988, fragment: 8:23). Władza państwowa wykazywała wielką nieufność do wszelkiego nieautoryzowanego, samodzielnego i indywidualnego filmowania i rejestrowania sfery publicznej, w obawie, by ta przestrzeń codzienna – biedna, bura i uboga w znaki – nie zakłócała oficjalnego oblicza, kreowanego z okazji licznych oficjalnych uroczystych celebracji[13] (Witold Krymarys, Wyścig, 1987).

W istocie dopiero rok 1989 stanowił przełom w dotychczasowych praktykach artystycznych, gdyż polepszająca się sytuacja gospodarcza kraju i wzmożony import produktów sprawił, iż na rynek polski zaczęły trafiać coraz to nowsze technologie dające nieznane dotąd możliwości manipulacji medium i obrazem. Zanik cenzury umożliwił swobodne wypowiadanie się na tematy dotąd zabronione,  a społeczno-gospodarcze otwarcie się na Zachód, przetransponowało na grunt polski  zagadnienia związane z kulturą masową i konsumpcyjną.

Na Ukrytej Dekadzie – ale także na Od monumentu do marketu. Sztuka wideo i przestrzeń publiczna ­- odnajdziemy szereg prac poruszających się w tym obszarze – zarówno jako zarejestrowane akcje (Anna Janczyszyn-Jaros, W miasto, 1993, Wspólnota Leeeżeć, Leeeżenie trupem, czyli testowanie teorii cudu, 1990; Zamknonć Mandelę, 1995), jak i obiektywnie notowane fragmenty rzeczywistości (Jan Brzuszek, Superman, 1991; Jacek Niegoda, Kontestator, 1995-2005; Mirosław E. Koch, Kormorany. Epizod Dworzec Główny, 1989/1990), niekiedy o zabarwieniu metafizycznym (Andrzej Dudek-Dürer, Legs…, 1989) bądź humorystycznym (Paweł Więckowiak, Lubię nie lubię, 1992).

VI

Zachodzące zmiany w postrzeganiu medium wpłynęły również na przesunięcie się akcentów w podejmowanych problemach artystycznych. W grupie prac zatytułowanych Interiors odnaleźć można realizacje o charakterze sensualnym (Izabella Gustowska, Chwila II, 1990) , w których badana jest przestrzeń duchowo-filozoficzna z nostalgicznym, a także kontemplacyjnym wydźwiękiem (Marzenia senne według “Opisu ciała ludzkiego” – René Descartes, 1994).

Rok 1993 przyniósł jedną z pierwszych polskich feministycznych prac wideo Nazarieff gdańskiej grupy Piniszczy, które choć nieznacznie wpisując się w odważny, zachodni nurt sztuki feministycznej, niesie ze sobą różnorodne odniesienia do sfer: fizykalności, biologizmu i uczuciowej alienacji człowieka.

Równie symboliczną jest praca wideo Zbigniewa Libery Jak tresuje się dziewczynki (1987), która za pomocą prostego – można by rzec codziennego – obrazu przekazuje informacje na temat funkcjonujących w społeczeństwie mechanizmów odgórnego wyznaczania ról, gdzie zagadnienia stereotypizacji i kształtowania tożsamości płci ubrane zostały w refleksyjny kostium prowokujący do uważnego śledzenia procesu tytułowej tresury – przekazywania wiedzy na temat tworzenia własnego obrazu przez kobietę, paradygmatów atrakcyjności, kontrolowania ciała[14].

Symbolicznie, lecz w odmienny sposób narrację buduje Janek Koza, którego Liryka erotyczna odznacza się charakterystycznym, syntetycznym rysunkiem, wzmocnionym dźwiękowo prostą, humorystyczną rymowanką. Animacje Janka Kozy niemalże zawsze koncentrują się na obszarze codzienności i funkcjonującego w niej człowieka, który uwikłany jest w etyczno-moralne problemy wiążące się nie tylko ze sferą jego funkcjonowania, konsumpcjonizmu, ale również ze sferą jego fizykalności. Tak rozpatrywany kontekst nakazuje wpisać twórczość Kozy w zapoczątkowany we wczesnych latach 90. przez Liberę nurt sztuki krytycznej, mającej odniesienia do bieżącej (ówczesnej) rzeczywistości.

VII

Historie i rytuały gromadzą chyba najbardziej różnorodne pod względem formalnym i stylistycznym prace Dekady. Pojawiają się tu zarówno nihilistyczne działania Wspólnoty Leeeżeć (Riff Raff Taniec z Szablami, 1991), Piotra Bikonta (Videoclips 88, 1988 fragment: 5:07), Andrzej Kwietniewskiego (Zwyczajna w dupie, 1987), jak i eksperymentalno-refleksyjne Mirosława Rogali (Questions to Another Nation, 1985) czy Jana Brzuszka (Blue Up, 1990).

Do ludycznego typu zachowań Łodzi Kaliskiej powraca również Józef Robakowski i Witold Krymarys w kultowej już realizacji pt. Maszyny drżące (1986) będącej obrazem grupowego – nieco spontanicznego i nihilistycznego – działania artystów gromadzących się we wspomnianej już galerii Strych. W momencie tym warto również wspomnieć o wyróżniającym się pod względem postawy artystycznej Jerzym Truszkowskim, którego realizacje w oryginalny sposób podejmują szeroki dyskurs ideologiczny, ukazujący istniejące współzależności pomiędzy wartościami narodowymi, religijnymi i zniewoleniem. Ekspresja cielesności objawiająca się tu jako akt samookaleczania się funkcjonuje obok nacechowanych symbolicznie przedmiotów – krzyż, orzeł, mundur wojskowy – co świadczy o całkowitym zanegowaniu powszechnie zaakceptowanych społecznie wartości (Pożegnanie Europy, 1987).

W pewnym sensie z podobną negacją łączy się powstała w 1994 roku realizacja pt. Obssesion Marka Toporowicza, która jako found footage zestawionych ze sobą reklam perfum Obssession Calvina Kleina i propagandowych nazistowskich filmów ( np. The Night Porter,  The Damned czy Triumph des Willens) ukazuje w jaki sposób współczesna kultura wizualna zapatrzona jest w estetykę doskonałości cielesnej, połączonej z kontrolą, podporządkowaniem, ekstazą i bólem[15] nazistowskiej propagandy.

Problem wartości, zniewolenia i refleksji pojawia się również w pracy zarejestrowanej w niemieckim obozie pracy Gross Rosen – Mane Thekel Fares (1990) Mirosława E. Kocha,  gdzie muzyka, a przede wszystkim wrażliwa obecność aktorów (?) performerów (?) ma pomóc w uzewnętrznieniu tej energii, przełożeniu jej na zapisywalne kamerą formy zachowania[16].

Do politycznego dyskursu powraca również Piotr Bikont w  Double Stumble (1990), gdzie głównym motywem jest charakterystyczny moment tytułowego podwójnego potknięcia generała Wojciecha Jaruzelskiego. W rejestracji tej Bikont nie dokonuje cenzury – jak zrobiłaby to telewizja publiczna – pokazuje bowiem autentyczny zapis, zmanipulowany jedynie na potrzebę wzmocnienia aspektu ośmieszenia i wizualnego skompromitowania generała –  przepełnionej dumą i patosem osoby publicznej.

Kończąc, chciałabym wspomnieć o jednej z ważniejszych w historii polskiego wideo realizacji autorstwa Katarzyny Kozyry Piramida zwierząt (1993), która za sprawą drastycznego przekazu spowodowała przełom w postrzeganiu medium wideo w aspekcie narzędzia wyrazu artystycznego, a także jego wartości w kontekście instytucjonalnym –  gdyż jak ocenia Piotr Krajewski – abstrahując od tego czy to był skandal w dobrym czy w złym sensie […] to wszyscy zobaczyli, że istnieje coś takiego jak wideo i artyści, którzy go tak paskudnie albo tak ciekawie używają[17].

VIII

Zgromadzone na Ukrytej Dekadzie realizacje w obrazują proces ewolucji tendencji i zjawisk,  jakie zachodziły w polskiej sztuce wideo od połowy lat 80. W dużej mierze ewolucja ta determinowana była rozwojem samego sektora technologicznego, który nieustannie unowocześniany, dostarczał nowych narzędzi wykorzystywanych do kreacji artystycznej, dzięki czemu artyści z coraz większą śmiałością partycypowali z eksperymentalnymi sposobami użycia kamery.

Stosunkowo duże ograniczenia, jakie nałożone były poprzez sytuację polityczno-gospodarczą kraju, paradoksalnie miały wpływ na kształtowanie się oryginalnego charakteru polskich realizacji, które bogate w konteksty i konotacje miały nieoceniony wpływ na formowanie się postaw i tendencji ważnych dla późniejszych zjawisk artystycznych w Polsce.


[1] Kluszczyński Ryszard W., Obrazy na wolności. Studia z historii sztuk medialnych w Polsce., Warszawa 1998, s.7.

[2] Kłonowska Aga, „Ukryta dekada” polskiej sztuki wideo na obieg. pl – http://www.obieg.pl/wydarzenie/11678 (stan z 7.09.2010).

[3] Ciesielska Jolanta, Video-performance, „Oko i Ucho”, nr 1, 1989, s. 16.

[4] Por. z Wojciechowski Jan Stanisław, Artyści polscy w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych – lokalność czy uniwersalizm ( i postmodernizm), „Zeszyty Artystyczne, nr 8, red.Marian Golke, Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych, Poznań 1995, s. 64.

[5] Manifest grupy umieszczony na http://independent.pl/lyzka_czyli_chilli (stan z 23.05.2010).

[6] Kutlubasis-Krajewska Violetta (http://www.wro09.wrocenter.pl/pl/node/203 stan z 17.05.2010).

[7] Patrz: Józef Robakowski. Obrazy energetyczne. Zapisy bio-mechaniczne 1970-2005, red. Piotr Krajewski, Violetta Kutlubasis-Krajewska, Wrocław 2007.

[9] Kluszczyński Ryszard W., Obrazy na wolności. Studia z historii sztuk medialnych w Polsce., Warszawa 1998., s. 132.

[10] Ciesielska Jolanta, Video-performance, „Oko i Ucho”, nr 1, 1989, s. 14.

[11] WRO’95. Media Art. Biennale, katalog, red. Piotr Krajewski, O. Celejowska, Wrocław 1995, s. 50.

[12] Kłonowska Aga, „Ukryta dekada” polskiej sztuki wideo na obieg. pl – http://www.obieg.pl/wydarzenie/11678 (stan z 7.09.2010).

[13] Od Monumentu do Marketu. Sztuka wideo i przestrzeń publiczna, red. P.Krajewski, V.Kutlubasis – Krajewska, Wrocław 2005, s. 12.

[14] Sienkiewicz Karol, Karol Sienkiewicz, Zbigniew Libera, grudzień 2007 na portalu culture.pl (http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_libera_zbigniew (stan z 10.09.2020)

[15] Patrz: Katarzyna Bojarska http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/es_obecnosc_zaglady#26 (stan z 8.09. 2010) oraz Susan Sontag,”Fascinating Fascism”, w: „Under the Sign of Saturn”, New York, 1980, s. 73-105.

[16] Krajewski Piotr, Video art w Polsce, „Kino”, 1991, nr 11, s. 11.

[17] Patrz: Wróbel Kamila, Wywiad z Piotrem Krajewskim [w:] Polska sztuka wideo w latach 1989-1995, praca magisterska napisana pod kierunkiem dr hab. Anny Kutaj-Markowskiej, prof. UWr, Aneks I, s. 115.

Reklamy

One comment

  1. Pingback: Ukryta Dekada polskiej sztuki wideo 1985-1995 | artistplace.pl

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s

%d blogerów lubi to: