Instant medium. O początkach sztuki wideo, polskiej scenie artystycznej i Biennale Mediów WRO – rozmowa z Piotrem Krajewskim

Co spowodowało, że wideo stało się atrakcyjnym medium dla artystów i tym samym stworzyło autonomiczny nurt w sztuce?

Zastanawiające jest to, dlaczego właściwe artyści nie robili takiego samego użytku z wcześniejszymi mediami. Dziś wyraźnie widać, jak bardzo wideo zmieniło użycie filmu 8mm i 16 mm. Dlaczego więc to właśnie wideo stało się novum, które zmieniło całą sztukę współczesną? Zupełnie inaczej weszło w relację z artystą niż wcześniejsze media filmowe; używając określenia Robakowskiego – bardzo blisko podeszło do człowieka. Wideo więc w sposób szczególny podchodzi także do artysty – staje się bowiem takim lustrem, w którym można się bezpośrednio przejrzeć wiele razy i jednocześnie każdy wizerunek zachować; to na pewno było niezwykle istotne zarówno w akcjach, jak i performansach. Żadne wcześniejsze medium tego nie dawało – bezpośredniości użycia, jednoczesnej emisji i rejestracji. Ale też wiele innych czynników wpłynęło na upowszechnienie się wideo. Na pewno nieznana wcześniej swoiście zredukowana estetyka obrazu, która była bardzo ważna dla zobaczenia w wideo narzędzia rewolucyjnego. Również pewna niedojrzałość i niedoskonałość, a przy tym obiecujące pokrewieństwo z telewizją, która wówczas najmocniej kontrolowała kulturę masową. Innym czynnikiem – nie mniej ważnym – była natychmiastowość medium, czyli to, co określane jest jako instant medium,co znaczy, że rezultat widoczny jest natychmiast, bez konieczności oczekiwania na wywołanie – nieocenione jednocześnie w ekspresji i samokontroli. Także kultura amerykańska, szczególnie ze swoim przywiązaniem do polaroida, zyskała kolejne medium – wideo będące takim polaroidemdo zapisu obrazu ruchomego. Swoje znaczenie miało i to, że wideo nie dało się nigdy określić, utrzymać w ryzach na jednym polu, w jednym zastosowaniu. Co artysta, to styl: Paik, Vostel, Nauman, Campus, Vasulkovie – ich prace z lat 60. wyglądają, jakby każdy używał innego medium, a nie niemal identycznego zestawu Portapack. A nie należy zapominać też o tym, że istnieje również szerszy kontekst – przecież wideo początkowo rozwijało się w bardzo specyficznej sytuacji. W końcu lat 60. dzieło sztuki rozumiane jako obiekt zostało właściwie wymiecione przez konceptualizm, sztukę pojęciową, i w to uwolnione miejsce, w miejsce obiektu sztuki natychmiast weszła dokumentacja. W tym zastosowaniu fotografia i wideo weszły na ekspresową ścieżkę rozwoju i zostały zaakceptowane natychmiast. Wideo jednak oferowało coś więcej – w przeciwieństwie do fotografii i filmu, wówczas przecież wyłącznie optyczno-chemicznych, pozwalało wyskoczyć z roli stricte dokumentacyjnej, zatrzeć granice czystej akcji i dokumentacji. Bo samo wideo, jako instant medium, po prostu wniknęło w strukturę sztuki jako procesu, przełamało poprzednie bariery związane z dokumentacyjnym użyciem mediów. Wideo zatem weszło w najróżniejsze związki, przełamując zastane pola. Związek z performansem nie jest przecież jedyny: w environment wideo stało się częścią aranżowanego środowiska, w instalacji – częścią materialnej struktury czy materialnego obiektu. Transmisja odmieniła pojęcie przestrzeni. Do tego dochodzi związek z popkulturą, z telewizją, a bardziej współcześnie z cyfrowymi mediami komunikacyjnymi. Sytuacja powoływana przez wideo jest nadal dynamiczna. Nieustannie pojawiają się nowe aspekty, które wciąż czynią zastosowanie tego medium dość atrakcyjnym. Ciekawe, że jest ono dzisiaj w samym środku świata sztuk pięknych, co jeszcze dekadę temu nie było takie oczywiste – a pamiętajmy, że u swych początków było radykalnym medium kontestacji instytucjonalnego świata. Tymczasem dziś odnajdujemy je w samym środku komercyjnego ruchu galeryjnego z pełnym wachlarzem praktyk instytucjonalnych, które się wokół wideo wykształciły. Ale jednocześnie jest ono nadal centralnie obecne w innych kulturowych zastosowaniach – w latach 80. jako muzyczne wideo stało się treścią telewizji, obecnie doskonale zintegrowało się z cyfrowymi kanałami postnadawczej komunikacji.

Mans Wrange,The Theorist, koncert audiowizualny  na Biennale WRO 90, Filharmonia WrocławskaMans Wrange,The Theorist, koncert audiowizualny na Biennale WRO 90, Filharmonia Wrocławska

W jakich aspektach język wideo różni się od techniki filmowej i telewizyjnej?

Widać to bardzo mocno w materiałach z lat 60. czy 70., z okresu buntu studenckiego. Wystarczy porównać obraz zamieszek filmowanych przez telewizję i filmowanych przez artystów, którzy byli w środku. To jest inna wizja świata, inny sposób istnienia w świecie i inny sposób tego wyrażania; wideo to subiektywna, zaangażowana relacja z tego, co się dzieje, a nie telewizyjny news. Widać tu, jak bardzo wideo nie jest telewizją. Różnica ta jest zresztą niezależna od ustroju – istnieje zawsze, bo telewizja to nie tylko medium, to instytucja zawsze związana z jakimś ośrodkiem, który jest ośrodkiem władzy, niezależnie od tego, jak jest ona definiowana: jako władza ekonomiczna, polityczna czy religijna. Więc tu nie tylko chodzi o samo medium, o różnice dyspozytywów, ale o całą sytuację instytucjonalną i środowiskową. Dlatego nie wydaje się słuszne upatrywanie różnic tylko i wyłącznie na poziomie technicznego statusu tych mediów – że telewizja wiąże się z nadawaniem, film z taśmą optyczną – to jest wszystko prawda, ale jednak różnic nie wystarczy szukać tylko na poziome aparatów technicznych. Co nie jest może takie oczywiste, każde z tych mediów wykształciło swoje własne milieu przywiązane do wyobrażenia o sobie samym. Antagonizm pomiędzy filmowcami i wideowcami był przez całe dziesięciolecia bardzo mocny, choć jego przesłanki wydają się trudne do zrozumienia.

Biennale WRO 09,Guido Nussbaum, fot. Mirosław Emil KochBiennale WRO 09,Guido Nussbaum, fot. Mirosław Emil Koch

Przemiany, jakie stopniowo zachodziły na scenie artystycznej po 1989 roku, przyczyniły się do spopularyzowania sztuki wideo. Jaką aktywność wykazywało wówczas wrocławskie środowisko artystyczne?

Najpierw były lata 70., kiedy wideo było aparaturą specjalistyczną, czymś, czym nie dysponują normalni ludzie. Dostęp do niego mieli tylko ci, którym przysługiwał on z jakiegoś powodu – na przykład byli profesjonalistami, artystami albo filmowcami, studiowali w odpowiednich szkołach albo pracowali w odpowiednich instytucjach: telewizji, milicji lub wojsku. Niezależne wideo było więc tak rzadkie, że niemal nieobecne. Warto zaznaczyć, że to, co przedstawiane jest dziś często jako twórczość wideo lat 70., to nierzadko są filmy Super8 z tego okresu przegrane na taśmy VHS, a następnie na DVD. Do nielicznych realizacji zrobionych naprawdę przy użyciu sprzętu wideo należą prace wrocławianina Wojciecha Bruszewskiego, członka działającego w Łodzi Warsztatu Formy Filmowej, oraz taśmy tworzących we Wrocławiu Anny i Romualda Kuterów. Po 1985 roku dostępność sprzętu wideo zaczyna powoli zmieniać. Patrząc z perspektywy pierwszego festiwalu WRO jaki odbył się w grudniu 1989 roku, prace wrocławskich artystów były już nie tylko liczne, ale i artystycznie wyróżniające się w programie. Były to na przykład widea Mirosława E. Kocha, Krzysztofa Skarbka, Małgorzaty Kazimierczak i jeszcze kilku studentów ówczesnej PWSSP (a to dzięki Katedrze Wiedzy Wizualnej, gdzie około 1988 roku pojawił się niezły zestaw montażowy, a wkrótce potem także komputer Amiga). Wtedy też, na pierwszym WRO, zaprezentowane były publicznie zapisy Alicji Grzymalskiej i Radka Woźniaka, dwójki młodych ludzi, którzy z kamerą wideo towarzyszyli działaniom ulicznym Pomarańczowej Alternatywy. We Wrocławiu widoczne też były wówczas Kormorany, z którymi współpracował Wojtek M. Wójcik, absolutny pionier sztuki komputerowej, tworzący podczas koncertów wizualizacje na Amidze, i wspomniany już Mirek Koch. Warto też powiedzieć słowo o Zdzisławie Pokutyckim, autorze wideo, w którym zsynchronizowany został materiał filmowy z grafiką tworzoną za pomocą komputera ZX Spectrum, za co dostał wyróżnienie na festiwalu Ars Electronica w 1989. Był też Paweł Jarodzki, znany przede wszystkim z malarstwa, z akcji i artzinów Luksusu, ale także tworzący instalacje wideo, a i związany z Wrocławiem Piotr Bikont także zrealizował tu zapisy wideo happeningów politycznych końca lat 80.

Władysław Kaźmierczak, Crash, performans, studio TVP Wrocław, festiwal WRO Monitor Polski, 1994Władysław Kaźmierczak, Crash, performans, studio TVP Wrocław, festiwal WRO Monitor Polski, 1994

W 1989 roku odbyła się pierwsza edycja Festiwalu WRO. Skąd pomysł tego typu przedsięwzięcia? Jakie cele i założenia przyświecały festiwalowi?

Chyba trochę ze zdumienia, iż symbolem przemian artystycznych i kulturowych staje się w Polsce „nowe dzikie malarstwo”, a nie znacznie bardziej wywrotowa, rodząca się właśnie sztuka wideo. Wydawało mi się, że to właśnie wideo wnosi nowe moce tam, gdzie niesamowita jeszcze przed chwilą energia kultury alternatywnej dogasa. Wcześniej wyrażała się ona we Wrocławiu obecnością Pomarańczowej Alternatywy, Luxusu, muzyką Miki Mousoleum… Dla nas, powołujących WRO – Viola Krajewska, Zbyszek Kupisz i ja – było jasne, że zaraz będziemy żyli w kompletnie innej rzeczywistości. To, że ustój nie wyrabia, było widoczne gołym okiem na długo przed rokiem 1989, lecz nie ograniczało się to jedynie do zmiany politycznej. Idąc tropem Paika, uważaliśmy, że żywa sztuka musi być robiona środkami, które korespondują ze współczesnością, bo inaczej nie uda jej się nic prawdziwie autentycznego wyrazić. Byliśmy pewni, że za progiem jest wielka przemiana technologiczna, która przeorze w kulturze wszystko, więc powołaliśmy WRO jako festiwal nowych mediów. Początkowo bardzo mocno postawiliśmy na audiowizualny charakter tej nowej twórczości, co wydaje się oczywiste dzisiaj, ale wówczas było to jeśli nie rewolucyjne, to co najmniej ożywcze. Przyjęliśmy formułę Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych, co znacznie bardziej konkretnie wyraziła używana przez nas nazwa angielska Sound Basis Visual Art – no,ale polska nazwa miała tę wyższość, że dawała się skrócić we WRO. Poruszaliśmy się po obszarze, który wydawał się wtedy esencją odmienności nowych mediów elektronicznych i od samego początku wideo łączyliśmy z przejawami sztuki komputerowej. Już na pierwszym WRO miały miejsce działania, które bazowały na komputerze i interakcji z komputerem, jak np. Romantica na dwa komputery Wojciecha Bruszewskiego. Na kolejnym festiwalu, w 1990 roku, było już całkiem sporo tego typu działań – nie tylko wideo, ale też pierwsze w Polsce interaktywne instalacje angażujące publiczność oraz działania audiowizualne generowane softwarowo. Okazało się też, że samo hasło WRO zaczęło żyć swoim życiem, trafiając również do tych, których żadna sztuka wcześniej nie obchodziła.

Józef Robakowski, Kino to potęgaJózef Robakowski, Kino to potęga

Czy istniały wówczas inne inicjatywy podobne do WRO?

Były, ale nieliczne i raczej po drugiej stronie żelaznej kurtyny; tam też kilka lat przed nami powstawały pierwsze festiwale wideo. Jeśli chodzi o WRO, to należy wspomnieć o tym, że od samego początku dbaliśmy o rozpoznawalność programową i staraliśmy się do nikogo zbytnio nie upodabniać. Natomiast w Polsce poczuwamy się z jednej strony do całkowitej oryginalności, ale też, z drugiej, do pewnej linii programowej, która zaczęła się od naszego spotkania z Warsztatem Formy Filmowej. Następnie była Konstrukcja w Procesie, w którą bardzo mocno była zaangażowana Viola. Kolejny, tuż po stanie wojennym, był festiwalNieme Kino na Strychu w Łodzi, na którym notabene prawie nie było wideo i wbrew nazwie także niewiele filmu, raczej performans, akcjonizm i nihilizm – radykalnie oczyszczający. Artyści pozbawieni możliwości tworzenia po prostu opowiadali o tym, co by zrobili i odgrywali to, co w innych warunkach mogłoby stać się ich filmem. Prawdziwe wideo pojawiło się na festiwalu Video-Art-Clip, który stworzył w drugiej połowie lat 80. Józef Robakowski, pokazując w programie świetne taśmy, które otrzymywał od artystów z całego świata. Było to wybitne wydarzenie, autorskie, jednocześnie bardzo wpływowe dla kształtowania nowej świadomości. Wreszcie WRO w 1989 roku, które zorganizowaliśmy w niespełna pół roku po wolnych wyborach w Polsce i w kilka tygodni po zburzeniu muru berlińskiego, czyli w momencie historycznie wyjątkowym.

Wtedy przyjechało około stu artystów z całego świata, do tego kuratorzy, dziennikarze. Właśnie WRO’89 było pierwszym wydarzeniem od czasu tej legendarnej Konstrukcji w Procesie z 1981 roku, na które po latach izolacji znowu ściągnęło międzynarodowe środowisko artystów ze wschodu i zachodu. Program składał się z ponad 200 prac wideo, do tego sporo instalacji, performansów, nawet niewielki workshop komputerowy. Nie licząc kolejnych edycji rosnącego programowo WRO, wydarzenia o takiej skali nie było w Polsce przez kolejnych kilka lat. Ale już w pierwszej połowie lat 90. pojawiły się całkiem niezależnie różne wydarzenia, wystawy – myślę, że Zamek Ujazdowski jest tutaj bardzo ważny, bo był pierwszą instytucją nie alternatywną, czyli taką, która miała własny budżet, własny budynek, własnych kuratorów, która się zajęła sztuką wideo. Oczywiście warto pamiętać też o Lublinie i o niezwykle zasłużonej już w latach 70. galerii Andrzeja Mroczka, a także VideoKoncie, stworzonym 1993 roku przez Zbyszka Sobczuka. W tekście, który ukazuje się właśnie w książce Ukryta Dekada. Polska sztuka wideo 1985-1995 piszę o innych wydarzeniach tego okresu. Pierwsze wystawy starające się jakoś podsumować fenomen polskiego wideo pojawiły sie w 1994 roku. Był to zorganizowany przez nas wiosną 1994 roku WRO Monitor Polski, odwołujący się do dwudziestolecia istnienia polskiej sztuki wideo. Podczas Monitora zostały zrealizowane oraz były emitowane na żywo przez publiczną telewizję performanse Władysława Kaźmierczaka, Piotra Wyrzykowskiego, instalacje Antoniego Mikołajczyka i Łyżki Czyli Chilli, a także interwencje Łodzi Kaliskiej. Latem tego samego roku w PGS w Sopocie Robakowski zrobił świetną wystawę Videoprzestrzenie, do której zaprosił całkiem liczne grono najciekawszych polskich twórców, także tych wtedy najmłodszych, jak Marta Deskur, Piotr Jaros, Jacek Staniszewski. Rok 1994 zakończyła kolejna wystawa VIP – Video i Performance, która choć programowo nie wykraczała poza obie wcześniejsze prezentacje, to jednak wniosła wartość bardzo istotną dla nowej sztuki: kontekst muzealny, przygotowali ją bowiem kuratorzy z Muzeum Sztuki w Łodzi i Muzeum Narodowego w Poznaniu – i w obu tych muzeach została pokazana.

Artystyczny VHS Wspólnoty LeeeżećArtystyczny VHS Wspólnoty Leeeżeć

Artyści wideo wykorzystywali w swoich praktykach różnorodne języki wypowiedzi. Jak wobec tego można by dokonać klasyfikacji gatunkowej polskiego wideo?

Unikam klasyfikacji. Szeregować można na wiele sposobów i w oparciu o kryteria z różnych dziedzin – od estetycznych po komunikacyjne i polityczne. Jednak te najważniejsze jakości wymykają się prostym zaszeregowaniom. Oczywiście istnieje wideo krytyczne w wielu odmianach, inspirowane wiarą w prawdę przekazu, które nie wiem czy do końca słusznie utożsamiane jest z twórczością artystów pochodzących z pracowni Grzegorza Kowalskiego. Wielkim prekursorem nurtu krytycznego jest Zbigniew Libera, ale już w jego pracach, a także Jerzego Truszkowskiego, Jana Brzuszka i Janka Kozy obecna jest morfologia medium w sposób istotny wyzierająca spod przekazu ich prac. Z kolei wątek analityczny obecny jest we wszystkich pracach wielkiego klasyka Józefa Robakowskiego, z tym że jego twórczość niesie także ogromną energię biologicznego, społecznego i historycznego przekazu. U Robakowskiego niezwykle ważny jest performans, który jest też podstawą prac Wojciecha Zamiary, Piotra Wyrzykowskiego, Igora Krenza, Anny Janczyszyn. Twórczość wielu młodszych artystów zbliża się dziś do krótkiej formy filmowej, bardziej etiudy i dokumentu niż eksperymentu. Warto zauważyć, że dokument, gdy stracił swoje miejsce w kinie, zaaklimatyzował się w warunkach, które stworzyły mu galerie. Jednak we wcześniejszych latach eksploracja świata za pomocą kamery była równie ważna jak eksploracja samego medium. Powstawały liczne prace mocniej angażujące się w poszukiwania formalne niż w zapis rzeczywistości, niekiedy wręcz inspirowane sprawami technicznymi, jak np. feedback. Ten podwójny aspekt zainteresowań, które nie są już czysto formalne, ale nie są jeszcze czysto dokumentacyjne, był charakterystyczny dla kształtowania się polskiego wideo w dekadzie między 1985 a 1995 rokiem.

Biennale WRO 07, Brian Mackern, fot. M. ŁuczkowskiBiennale WRO 07, Brian Mackern, fot. M. Łuczkowski

Po roku 1990 sztuka medialna zaczęła wchodzić do wyższych szkół plastycznych, co spowodowało tworzenie się ośrodków artystycznych takich jak Poznań, Gdańsk, Wrocław. Da się jakoś uchwycić specyfikę tych ośrodków?

Wtedy szkoły stosunkowo mocno się różniły, każda z nich dochodziła do wideo własną drogą – bez programu nauczania, niemal bez sprzętu, bez programu dydaktycznego. Wideo pojawiło się w nich trochę chyłkiem, z inicjatywy nielicznych uczących, często poukrywane w rozmaitych pracowniach – bo większość szkół była do gruntu z poprzedniej epoki. I jeśli powoli stawały się ośrodkami rozwoju wideo, to przede wszystkim dzięki temu, że miały wielu radykalnie nastawionych studentów, którzy bezbłędnie wyczuwali nieliczne pracownie, w których pojawiały się nowe prądy. A w każdej szkole była jakaś garstka profesorów, częściej asystentów, dążących do zmian. W tej wczesnej chaotyczności było też sporo cech wspólnych. Na pewno taką wspólną cechą było zbliżenie wideo i performansu. W Krakowie takim spiritus movens wideo na akademii był Artur Tajber, który swój performerski punkt widzenia bardzo ciekawe zaszczepiał wśród studentów, sporo więc prac studenckich było właśnie wideo-performerskich, czego świetnym przykładem jest wspomniany już Jan Brzuszek, laureat pierwszego WRO. Ciekawie było we Wrocławiu, tu bowiem powstało unikalne połączenie ekspresji i „formalizmu”, w którym pojawiły się przekształcenia wizualne – takie były prace Mirosława Kocha czy Krzysztofa Skarbka, ale i w nich obecny był silny performerski pierwiastek. W Poznaniu z kolei ekspresja łączyła się z obserwacją i poszukiwaniami w dziedzinie światła, ale bywało, że i lingwistycznymi. Wynikało to z tego, że pracownię wideo objął tam Antoni Mikołajczyk, który był przecież członkiem Warsztatu Formy Filmowej. Prace jego studentów – Marka Wasilewskiego, Grzegorza Grzesika, Piotra Komarnickiego, a także zmarłego jeszcze podczas studiów Jacka Felcyna miały aspekty ekspresyjne i analityczne, ale też potrafiły zbliżyć się do jakiegoś obsesyjnego rytuału. Performerska w jeszcze w inny sposób była pracownia PI, prowadzona przez Witosława Czerwonkę i Wojciecha Zamiarę w Gdańsku. Z niej wywodzą się gdańscy aktywiści, którzy utworzyli CUKT – Piotr Wyrzykowski, Jacek Niegoda i Mikołaj (Robert Jurkowski). Pracownia Grzegorza Kowalskiego w Warszawie – tu wideo i performans pojawiały się też w aspekcie definiowania przestrzeni społecznej…

Biennale WRO 07, fot. M. ŁuczkowskiBiennale WRO 07, fot. M. Łuczkowski


Czy można powiedzieć, że polska sztuka wideo jest oryginalnym pod względem formalnym zjawiskiem artystycznym w kontekście europejskim?

Myślę, że jest oryginalna i całkiem nieźle rozpoznawalna w świecie. Oczywiście mogłaby być jeszcze bardziej rozpoznawalna, gdyby kiedyś istniały mechanizmy jej światowej promocji podobne do dzisiejszych. Twórcami bardzo wcześnie rozpoznawanymi stali się Robakowski, Bruszewski, Libera, Truszkowski. Pewnie więcej nazwisk z historii polskiego wideo miałoby szanse zaistnieć za granicą, jednak znaczna część ważnych dla polskiego wideo prac powstała w okresie izolacji Polski od świata zachodniego. Mimo to, z perspektywy historyków sztuki nowych mediów, jej przejawy i jej percepcja w Polsce wpłynęły zasadniczo na kształt, jaki przybrał jej rozwój na świecie. Zdaniem Edwarda Shankena, wyrażonym w przekrojowej publikacji podsumowującej rozwój sztuki mediów „ (…)w latach 80. w całej Europie miały miejsce istotne wystawy i sympozja: Ars Electronica w Linzu w Austrii (od 1979); Electra (1983) i Les Immateriaux (1985) w Paryżu, Biennale w Wenecji (1986); V2 Organization i Manifestation for the Unstable Media (‚s Hertogenbosch, Netherlands, od 1986 do 1992); the International Symposium of Electronic Art (ISEA, zapoczątkowane w Utrechcie w 1988) i WRO Media Art Biennale (Wrocław, Polska, od 1989). Te wydarzenia odegrały główną rolę w rozwoju międzynarodowej społeczności zainteresowanej przenikaniem się sztuki, wiedzy i technologii oraz wykuwaniu praktycznych, teoretycznych i instytucjonalnych podwalin tego, co stało się znano jako nowe media.” [w: Edward A. Shanken, Art and Electronic Media, Phaidon, London, New York, 2009, s.49].

Fragment wywiadu przeprowadzonego (marzec-wrzesień 2010) na potrzeby pracy magisterskiej Polska sztuka wideo w latach 1989-1995. Wywiad publikowany na portalu obieg.pl ;-)

Biennale WRO 09,  Eric Siu, fot. Mirosław Emil KochBiennale WRO 09, Eric Siu, fot. Mirosław Emil Koch

Mirosław Emil, koch mane  tekel faresMirosław Emil Koch, Mane tekel fares

Piotr Wyrzykowski, Runner
Piotr Wyrzykowski, Runner

WRO 05, Ira Marom, Audio Images, mat. WRO
WRO 05, Ira Marom, Audio Images, mat. WRO

WRO 05, Roma Achituva i Camille Utterback, Text Rain, fot. WRO
WRO 05, Roma Achituva i Camille Utterback, Text Rain, fot. WRO

Advertisements

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s

%d blogerów lubi to: