REVOLUTIONARY SONG ANTYBOHATERA. ISTVAN KANTOR aka MONTY CANTSIN AMEN!

Niniejszy tekst został napisany na potrzebę
Międzynarodowej Konferencji Naukowej Instytutu Historii Sztuki UWr.
poświęconej tematowi: Strategie trickstera w praktyce artysty i kuratora,
która odbyła się w dniach 26-27.10.2011

Według definicji trickster to jeden z najważniejszych i ciekawszych archetypów w kulturze łączący się z religią, mitologią czy literaturą. Określa on bowiem istotę, która działa na przekór ustalonym zasadom i prawom, przyjmując nierzadko postawę buntownika lub głupca i mędrca zarazem. Trickster tworzy i niszczy, sięgając po niedozwolone chwyty, bardzo często w ten sposób ukazując prawdę i dobro. W moim odczuciu postawa tricksterska w pewnym sensie ujawnia się także w neoistycznej strategii artystycznej nieposkromionego i anarchizującego Istvana Kantora, aktywisty posługującego się performatywnym językiem wypowiedzi artystycznej, wspomaganym przez nowe media. Postaram się jak najwierniej zaprezentować sylwetkę twórcy, zdając sobie jednak sprawę, że będzie to niepełny, bo zaledwie częściowy opis wybranych działań.

1. Istvan Kantor

Istvan Kantor, węgiersko-kanadyjski artysta uznawany aktualnie za jednego z bardziej kontrowersyjnych i buntowniczych twórców współczesnej sztuki, urodził się  27 sierpnia 1949 roku w Budapeszcie. Jako młody chłopiec przeżył Powstanie Węgierskie (1956) – dziś nazywane Rewolucją Węgierską –  co w sposób pośredni przełożyło się na podejmowaną w późniejszych działaniach artystycznych tematykę. W latach 70. studiował medycynę, a także  angażował się w działalność budapeskiego, artystycznego underground’u, który w dużej mierze koncentrował się wokół Laszlo Beke’a – jednego z czołowych postaci węgierskiej awangardy lat 60./70. W okresie tym w lokalnym Young Artists’ Club[1] pojawił się  także David Zack –  artysta światowego Mail Art’u – którego postawa miała nieoceniony wpływ na formowanie się artystycznej osobowości młodego Kantora. Kantor i Zack poznali się w 1975 roku, a rok później obydwaj wyjechali na stałe z Węgier – Zack do Portland, a Kantor do Paryża.

Francja była jednak dla Kantora jedynie przystankiem, miejscem w którym prowadził całkiem normalne życie zwykłego emigranta czy ulicznego muzyka. Stosunkowo szybko ją opuścił i przeniósł się do Montrealu, gdzie – jak sam wspomina – niejako rozpoczął swoje życie na nowo, w całkowicie nowym otoczeniu. Oczywiście nie od razu stał się artystą, gdyż jako typowy imigrant podejmował pracę jako sprzątacz, zmywacz czy operator maszyn – uważa to jako pierwsze spotkanie czy zetknięcie się z ciężkim kapitalistycznym wykorzystywaniem (hard-core capitalist exploitation)[2].  W okresie tym – co jest dość ważne – zaczął całkowicie poważnie patrzeć na sztukę i realizować pojedyncze projekty artystyczne. W 1978 roku wyjechał się do Portland, gdzie zamieszkał razem z prowadzącym życie nomada David’em Zack’iem oraz Blasterem Al Ackerman’em.

Można powiedzieć, że od tego momentu Kantor będzie występował jako uformowany już artysta, w którego drodze artystycznej nastąpi wielki przełom –  za sprawą Davda Zack’a w 1978 roku przyjmie imię Monty Cantsin, a 1979, będąc już w Montrealu stanie się czołowym piewcą neoizmu i rozpocznie  swoje spektakularne Blood Campaign i X-Blood.

2. Monty Cantsin i Neoizm

Czym właściwie jest wspomniany powyżej Monty Cantsin i Neoizm? Przyjęta w 1978 roku przez Istvana Kantora figura Monty Cantsin jest formą tożsamości zbiorowej, która w 1978 roku została stworzona przez Davida Zack’a, Al’a Ackerman’a i Maris Kundzins. Monty Cantsin miał być tzw. gwiazdą Pop Open Source – co oznaczało, że każdy mógł zostać/tworzyć ową tożsamość, budować jej historię i korzystać z jej ewentualnych osiągnięć i przymiotów, być przez to nieśmiertelnym. David Zack tak opisywał narodziny Monty Cantsin’a:

Byliśmy z Maris w Portland. Pracowaliśmy z Xeroxem 3107, który może robić kopie w dużym powiększeniu oraz w pomniejszeniu. Robiliśmy wielkie stronice, stronice potwory i stronice dinozaury, jak je nazywaliśmy. Maris zaczęła się wygłupiać jednej nocy z magnetofonem śpiewając piosenki po łotewsku o toaletach i ruchu ulicznym, więc postanowiliśmy zrobić z niej gwiazdę pop. Ale to miała być otwarta gwiazda popu, taka, ze każdy kto by zechciał mógł przybrać jej osobowość. Byłaby bardziej utalentowana niż Elvis Presley, Frank Sinatra, Sal Mineo i nawet Ray Cooder razem wzięci. Gwiazdy popu zawsze były wyjątkowe dla mnie, dla syna dyrygenta orkiestry symfonicznej. Oznaczały dla mnie buntowników i zgodę, rewolucję i sukces i mnóstwo innych rzeczy jednocześnie. Powtarzaliśmy imię i nazwisko Maris Kundzins i wyszło z tego Monty Cantsin. Wtedy zaczęliśmy powtarzać „can’t sin” (nie umie zgrzeszyć) i „can’t sing” (nie umie śpiewać) i kilka innych rzeczy żeby wywołać wrażenie, że ta gwiazda pop może być równie dobrze złodziejem co świętym[3]

Z ideą Monty Cantsin związane jest także zjawisko Open Pop Star łączące się z działaniami krytycznymi z lat 60. i 70–tych, które skierowane były na gloryfikacje sławy. Open Pop Star opierało się na strategii multiple-use name co oznaczało,  że każda osoba może używać nazwiska sławnej osoby do sygnowania własnych działań, wytworów czy przedsięwzięć – co w konsekwencji prowadzi do stworzenia figury Open Pop Star[4], tak chętnie wykorzystywanej także przez Kantora.

Zagadnienia te związane są także z neoizmem, którego początków można upatrywać pod koniec lat 60. w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie (do Europy ruch ten trafił dopiero w 1982 r. – European Training Camp | Würzburg), gdzie zauważalne były ruchy skierowane przeciwko postępującemu i zawłaszczającemu rynkowi sztuki[5]. Powszechnie uważa się, że neoizm wyrósł z Mail Art’u, inspirowanego działaniami futurystycznymi, dadaistycznymi, Fluxusem czy ruchem punk – co wypadku interwencji czy performance’ów Istvana jest nad wyraz widoczne. W przypadku Kantora niezwykle ważnym okazał się zorganizowany w lutym 1979 roku w Montrealu Mail Art Show – The Brain in the Mail.

Termin neoizm został wprowadzony przez Kantora dopiero w maju 1979 roku – jak sam wspomina – potrzebował czegoś, lecz nie wiedział dokładnie czego – a termin neoizm wydawał się mu najbardziej pasującym. Manifest twórczości brzmiał: Neoizm nie ma manifestu[6]. Można powiedzieć, że pierwsza neoistyczna prowokacja odbyła się 22 maja 1979, w dzień wyborów w Montrealu. Na zbiegu ulic McGill i Sherbrooks Kantor ustawił stworzone przez siebie Neoism Chair [7] (więcej w publikacji A Neoist Research Project ) i zapraszał ludzi by na nim usiedli, czkając na to, co się wydarzy. Biorąc pod uwagę, że był to dzień wyborów – zaintrygowani ludzie/wyborcy – przekonani, że jest to część kampanii politycznej/wyborczej – z zaciekawieniem słuchali niejasnych komunikatów artysty o tym czym neoizm w rzeczywistości jest. Według neoistów nie istnieje tak zwana prawda obiektywna i niezmienna rzeczywistość, w której istnieje zbiór stałych wartości – ważny jest sam akt, aktywność stająca się częścią pewnego neoistycznego uniwersum. Zasada multiple-use name, a więc posługiwanie się wspólnym imieniem stanowi pewną formę deklaracji odrzucenia ustalonego podziału ról –  w tym także artysta-odbiorca – przez co pokaz neoistyczny przybierać może różnorodne, spontaniczne, buntownicze formuły artystycznego działania, które zawsze tworzą część owego neoistycznego/uniwersalnego dzieła.

3. Performance

Aby móc mówić o sztuce Kantora, należy przede wszystkim poznać pewne cechy charakterystyczne odznaczające neoistyczny performance, bez których bardzo trudno zrozumieć jest faktyczny sens tego typu działań. Otóż należy pamiętać, że performance powinien w swojej strukturze wykorzystywać ważne dla danej epoki elementy, a więc powinien być szorstki, parodystyczny, nieprzewidywalny, wykorzystujący nielinearną narrację, a także niebazujący na oczekiwaniach widzów. W działaniu tym bardzo często zaciera się granica między twórcą, a odbiorcą – co oznacza całkowite odrzucenie podziału ról – przez co łączy się z opisywaną powyżej tożsamością zbiorową. Performance Kantora opiera się także głównie na akcji, bowiem artysta neoistyczny rzeczywistość utożsamia z akcją, bez której idea staje się tylko bezkształtnym postulatem[8]. Obserwując kantorowski pokaz, każdorazowo jest się wprowadzanym w pewien pozornie niezrozumiały – acz wciągający – (para)operowy spektakl, który tworzą różnorodne środki wyrazu – zarówno wizualne, jak i audialne. Niezmienne od lat Kantor przybiera postać buntownika w wojskowym ubraniu, który zaopatrzony jest w przedmioty/rekwizyty o iście rewolucyjnej/propagandowej wymowie. Śpiewając – a raczej wykrzykując hasła swych piosenek w rytm marszu – uzupełnia niejako charakter pokazywanych symultanicznie prac wideo – które nota bene także posiadają swój irracjonalny pierwiastek – dzięki czemu wytwarzana jest niepowtarzalna, nieco psychotyczna atmosfera kantorowskiej rewolty.

Wielokrotnie powtarza się, że obszar zainteresowań Kantora oscyluje wokół zagadnień  takich jak: robotyka cielesność, kryzys i konflikt, rewolucja, a także zepsucie związane z technologicznym postępem. Jednak warto pamiętać, że Kantor nie odwraca się od technologii – tak jak we wczesnych latach 70. się nią zafascynował, tak ta fascynacja trwa do dziś. Uległa ona jednak wyraźniej zmianie, a raczej sposób postrzegania systemu, który tę technologię zapewnia i kontroluje, dlatego też Kantor jawnie nawołuje do media guerillas – do partyzanckiej konfrontacji z instytucjami:

Więc, pytam was teraz, kochani zautomatyzowani zombi, w czasach shinizmu, w których przywódcy globalnej władzy paradują w waszych miastach, generując rachunki na ciężkie miliardy, podczas kiedy was nie stać nawet na pokrycie kosztów swoich bezbudżetowych produkcji, odważycie się, wy, media-guerillas, na konfrontację, przykładając kamerę do ich głów? [9]

Dawny, wspaniały mcluhanowski sen zwany global village[10], według Kantora wymknął się spod kontroli, przez co współczesne społeczeństwo bombardowane jest zupełnie niepotrzebną, manipulacyjną, teleinformatyczną papką, która jak mało jaka broń, skutecznie ogłupia ślepo wierzących w medialny przekaz ludzi, prowadząc do zdewaluowania istotnych wartości. Poza tym, uważa, że technologia jest niezbędna, ale poddawanie się zdzierstwu tych, którzy ją kontrolują wyłącznie dla zysku – nie jest konieczne[11].

Warto pamiętać także, że w twórczości swej Istvan Kantor odwołuje się również do obszaru rynku sztuki – zadaje bowiem pytanie o aktualną pozycję artysty oraz o jego wolność i nieskorumpowanie. Jak zatem ma działać młody, obiecujący artysta medialny, jeśli chce zrobić karierę? W masce bojownika uzbrojonego w laptopa z Wi-Fi, natychmiast po ukończeniu akademii czy uniwersytetu musi wejść w korporacyjny biznes wspomagany przez komercyjne galerie, muzea sztuki współczesnej, fundacje, banki, kuratorów, wydawców i kolekcjonerów[12]. Twierdzi – co faktycznie i w moim odczuciu nie jest bezzasadne – że każde, nawet najbardziej buntownicze i irracjonalne projekty, będące off’owymi, kontrartystycznymi i wymierzonymi przeciw machinie instytucjonalizacji, natychmiast zostają w tą machinę wciągnięte i zinstytucjonalizowane właśnie.

4.Wybrane prace i projekty

Pod koniec lat 70. w Montrealu Istvan Kantor rozpoczął kontrowersyjny cykl interwencji Blood Campaign[13], w których głównym medium była krew artysty. Blood Campaign polegał przede wszystkim na – bardzo często publicznym – pobieraniu własnej krwi i wykorzystywaniu jej do różnorodnych akcji. Docelowo krew miała stać się obiektem artystycznym, który według prawideł rządzących stosunkowo aktywnym wówczas rynkiem sztuki miał być sprzedawany w celach inwestycyjnych. Dzięki sprzedaży kantorowskiego dzieła sztuki, artysta mógł finansować ruch neoistyczny. Odbyło się blisko 500 akcji Blood Campaign, w czasie których dokonano transakcji i co ciekawe – podobno – w 1984 cena za 1 ml krwi sięgnęła szczytową kwotę 1 mln dolarów[14]. W ramach cyklu pobierana przez artystę krew przeistaczała się także w medium artystycznego wyrazu, dzięki któremu artysta tworzył iście ekspresyjne kompozycje powstałe z rozpryskanej krwi na ścianach, płótnach lub… na zebranej widowni. Działania te często występowały w połączeniu z śpiewanymi piosenkami electro-pop, będących mixem muzyki typu new wave i industrialnej, węgierskich pieśni ludowych i manifestu neoizmu. Niezbędnym dodatkiem tych działań była charakteryzacja Kantora – ubrania wojskowe i typowa punkowa fryzura. Pytany o fascynację krwią, Kantor odpowiada, że krew jest bardzo użyteczną częścią jego ciała, do której ma łatwy dostęp, a w dodatku – studiując niegdyś medycynę, a więc będąc w pewnym sensie pielęgniarką – mógł sobie pozwolić na jej użycie w realizowanych przez siebie projektach.[15]

X-BLOOD

Pewną częścią Blood Campaign był także partyzancki (guerilla) projekt Blood X Gift (Blood X Donation), który polegał na malowaniu, a raczej spryskiwaniu ścian muzeów/instytucji własną krwią na znak dużej litery „X” bez wiedzy władz muzealnych, dyrektorów czy kuratorów. Przeprowadzone akcje konsekwentnie kończyły się interwencją policji, wielokrotnym aresztowaniem, a także sądzeniem artysty. Blood X – pomimo, że wygląda inaczej – jest zazwyczaj skrupulatnie zaplanowanym i dokładnie przemyślanym projektem, w którym miejsce działania jest szczególnie wybrane, a czas dokładnie skalkulowany[16].

Niezbędnymi elementami interwencji są: czytanie manifestu oraz wręczenie przygotowanego aktu darowizny z opisem podarowanej danej instytucji pracy. Po raz pierwszy akcja została wykonana w 1985 roku w Muzeum Sztuki Współczesnej w Montrealu (Musee d’Art Contemporain in Montreal) , gdzie interwencja nie przebiegła jednak po myśli artysty, gdyż była tak szybka, że straż nie zauważyła żadnego aktu wandalizmu – jedynymi świadkami wydarzenia byli kamerzysta i fotograf uwieczniający działanie Kantora, który za wszelką cenę chciał sformalizować swoją interwencję. Odszukał więc straż, a następnie dyrektora muzeum i wręczył mu dokumentację Blood Campaigne oraz akt darowizny krwawego dzieła o nazwie Cadeau (ang. gift, pol. prezent).[17] W trakcie różnorodnych projektów z obszaru X-Gift zdarzyło się też tak, że podczas spryskiwania ściany pomiędzy dwoma obrazami Picassa, kropla Kantorowej krwi spadła na jeden z nich – za co oczywiście Kantor musiał zapłacić spore odszkodowanie (New York’s Museum od Modern Art, 1988). Jedną z głośniejszych interwencji była także akcja w 2004 roku, w którym artysta na swój nieoficjalny performance wybrał Hamburger Banhoff w Berlinie, w którym to X-Gift znalazł się na ścianę obok słynnej rzeźby Michaela Jacksona Paula McCarthy.  Tego typu performance’y odbyły się również m.in. w : National Gallery of Canada (Ottawa), Museum of Modern Art (New York), Musée d’art contemporain, Montréal Ludwig Museum( Koln).

W tym miejscu warto także wspomnieć o działaniu, które odbyło się w The Art Gallery Ontario w Toronto i przebiegło zupełnie inaczej niż poprzednie. Sytuacja była o tyle nietypowa, że galeria jest już od ponad roku w przebudowie. […] Tym razem obyło się bez interwencji sił porządkowych i sądów. Kantor spryskał swoją krwią świeży beton, z którego odlewane są nowe ściany galerii. Konkluzja mogłaby być następująca: radykalny anarchiczny gest przerodził się w dyskretny znak organicznego związku. Nawet tytuł tej akcji jest znamienny – „Invisible Gift” („Niewidzialny dar”).[18]

APARTMENT FESTIVALS (APTs)

Formą aktywności stricte neoistycznych – w której Istvan Kantor aktywnie brał udział – był Apartment Festival odbywający się pomiędzy 1980-1988 r., kontynuowanym także w latach  1997-2004. APT’s był formą cyklicznego, nieregularnego i czasem nawet wielotygodniowego spotkania, w trakcie którego różnorodne działania artystyczne  odbywały się najczęściej w prywatnych mieszkaniach neoistów. Festiwale te oprócz prezentacji aktów twórczych opierały się także na wspólnym życiu – dyskusjach, ćwiczeniach, seksie, gotowaniu itp.  Pierwszy Apartment Festival miał miejsce w No-Galero w Montrealu w 09.1980 roku[19]. Początkowo termin APTs  postrzegany był dosłownie i wszelkie aktywności neoistów miały miejsce wyłącznie w  w mieszkaniach prywatnych – co skutecznie zawężało zakres ich oddziaływania. W niedługim czasie jednak rozumienie to  zostało rozszerzone, dzięki czemu przestrzeń Apartment Festival rozrosła się do obszaru całego miasta, a działalność neoistów mogła zaistnieć w każdej części obszaru miejskiego – mieszkaniu, klubie, chodniku, plaży czy parku. APT’s miał miejsce także kolejno w Baltimore, Toronto, Nowym Jorku, Londynie, Ponte Nossa  (Włochy), Berlinie i Montrealu.

 

WIDEO

Oprócz interwencji i performance’ów Kantor jest aktywny także w obszarze sztuki wideo, w którym stworzył charakterystyczny i jednocześnie niepowtarzalny styl wypowiedzi artystycznej. Na przykładzie zaledwie dwóch realizacji postaram się przybliżyć specyfikę owych prac oraz wyszczególnić cechy wspólne, które występują w niemalże każdym wideo tego artysty[20].

Przy oglądaniu tego typu realizacji warto zwrócić uwagę na występujące w pracach: patetyzm, wątki autobiograficzne, pozornie chaotyczna i nonsensowna narracja, operowo-teatralna konwencja, klisze pop kultury, estetyka pop, liczne nawiązania do rewolucji, rytm wojskowość, anarchia, found footage, śpiew/krzyk/recytacja, absurd, groteska i ulubione przez artystę dźwięki tanga.

Pierwszym wideo Kantora, z którym  zetknęłam się całkiem przypadkiem był klip  Revolutionary Song (9:32|2009), który wyświetlany był w trakcie XII Międzynarodowego Biennale Sztuki Mediów WRO 07. O fabule możemy przeczytać w katalogu:  Pieśń rewolucyjna składa hołd filmowemu chaosowi wideoklipów. Opowiada historię szesnastoletniego Istvana, odwiedzającego w 1966 roku Paryż. Wspominając swą obowiązkową wizytę u fryzjera oraz konflikt z ojcem, Kantor wypowiada się na swoje ulubione tematy: władzy i buntu. W drodze do fryzjera, pod „beznadziejnie błękitnym niebem”, w epoce podsumowanej przez Kantora jako „czas hipisowskich szumowin”, szesnastolatek modli się o „natychmiastowy kataklizm, zniszczenie i pożogę”.[21] Revolutionary Song niewątpliwe nawiązuje do epizodu Rewolucji Węgierskiej (1956), a także wydarzeń majowych z 1968 roku i związanych z nimi zamieszkami, jednak w całkowitej konstrukcji wideo nie niesie jednoznacznego, umoralniającego przekazu. Warto zwrócić uwagę na konstrukcję zapisu, która w pewnym sensie jest tożsama dla większości wideo artysty. W moim odczuciu Revolutionary Song łączy w sobie cechy wojennej gry komputerowej, filmu found footage[22]oraz nowoczesnego, nieco pop-artowskiego wideoklipu połączonego z elementami ironicznego, chwilami przewrotnego komentarza. W charakterystyczny – nieczysty, zmysłowy, a także podniosły – rytm tanga Kantor śpiewa/wykrzykuje buntownicze partie tekstu, pozornie oderwane od rzeczywistości, w sposób metaforyczny odnoszące do natury ludzkiej/natury świata. Obrazu groteskowości dopełnia postać samego artysty, który ustanowił się głównym bohaterem/aktorem klipu. Jego charakterystyczny anarchizujący wygląd, spazmatyczne gesty i krzykliwa, rytmiczna recytacja tworzą obraz  buntownika i dopełniają całkowitego wyrazu pracy.

Na temat wymowy Revolutionary song – z czym w pełni się zgadzam –  pisze Aleksandra Szewczak: Neoizm zakłada czynność w miejsce aktywności, mówi o totalnej wolności i sprzeciwie wobec szufladkowania i upychania w schematy tworzone przez definicje. W tym kontekście możemy rozpatrywać irytację Kantora ustanowionym, niezachwianym porządkiem jaki symbolizować i obrazować może tu beznadziejnie niebieskie niebo. Kantor mówi też o naznaczeniu przeszłością, która ciąży niczym klątwa, choć […] nie to jest tutaj istotne w postawie buntownika. Buntownik tutaj nie ma założeń wynikających z dziejów historycznych. Buntownikiem i rewolucjonistą po prostu się jest, to tkwi wewnątrz człowieka, a niekoniecznie bierze się z uwarunkowań zewnętrznych[23].

Podobna strategia widoczna jest w Born to be bad (Song of the antihero) – wideo, które – w moim odczuciu – pozornie można uważać za formę pieśni autobiograficznej opowiadającej o buntowniczej i w pewnym sensie kryminalnej przeszłości artysty – który w wówczas nieustannie łamał prawo i był wielokrotnie aresztowany. Praca ta jest także pewną grą  z usankcjonowanym przez kulturę toposem i etosem bohatera, który odznacza się  heroicznością, poświęceniem i postępowaniem według wzorów moralnych. Ponownie mamy do czynienia z kantorowskim przekonaniem o buntowniczej naturze człowieka, targanej różnorodnymi emocjami i namiętnościami. Wideo, które skonstruowane zostało jako klasyczny found footage, składający się z urywków znanych z historii kina filmów. Odnajdziemy tu fragmenty takich pozycji jak m.in: Sid i Nancy, James Bond, Mechaniczna Pomarańcza, Alien, Famme Fatale czy The Doors. Jak się wydaje, sceny zostały szczegółowo wyselekcjonowane tak, by obrazować prawdziwą naturę człowieka – jak jest to sugerowane –  złą. Według omawianego obrazu destrukcja, hipokryzja, przemoc,  zakłamanie, bezduszność oraz prymitywne instynkty kierują człowiekiem, co świadczy że jest on z natury zły – w wideo porównywany nawet do potwora/obcego (Alien).

5.Podsumowanie

Postawa artystyczna Istvana Kantora, jak i twórczość jaką prezentuje może być więc uważana za kontrowersyjną, stosunkowo niezrozumiałą i w pewnym sensie tricksterską. Buntownicza postawa artysty nakazuje mu trwać w postawie niezmiennie hołdującej „byciu na przekór” i sięganiu po chwyty nie zawsze dozwolone i łatwe. Każdorazowo – za pomocą pozornego chaosu, buntu, nonsensu i groteski – węgiersko-kanadyjski artysta ukazuje nam świat kierowany uznanymi przez niego wartościami, przez co w oryginalny sposób próbuje uczulić nas na widziane przez siebie istotne problemy. W wielu z  nich oczywiście nie jest pionierem, jednak  sposób w jaki realizuje swoje wystąpienia czy wideo, świadczy  oryginalności buntowniczej postawy artysty, inspirowanej […] przestępcami” (jak sam ich nazywa), w rodzaju surrealistów i dadaistów, którzy próbowali przeciwstawiać się instytucjonalizowaniu sztuki, wtapiając ją w codzienne życie i uwalniając ducha sprzeciwu i rewolty.[24] Szczerze polecam każdemu uczestnictwo w kantorowskich „spektaklach”, gdyż jest to niezapomniane widowisko odciskające faktyczny znak w postrzeganiu świata rzeczywistego.

Zdaje sobie sprawę, że w tekście tym temat nie został wyczerpany – głównie dlatego, że wiele prac, autonomicznych performance’ów i projektów zostało przeze mnie pominiętych. Mimo wszystko wierzę, że choć trochę udało mi się przybliżyć twórczość Istvana Kantora, która w stopni u wysokim zasługuje na uwagę.

Kama Wróbel


BIBLIOGRAFIA:

 

Publikacje drukowane:

1.             Słownik terminologii medialnej, red. Walery Pisarek, Kraków 2006

2.             WRO’07 XII Międzynarodowe Biennale Sztuki Mediów, katalog, red. A.Grabarczyk, V. Kutlubasis-Krajewska, Wrocław 2007.

3.             Widok. WRO Media Art Reader 1, red. P.Krajewski, V.Kutlubasis – Krajewska, Wrocław 2009.

4.             Chyła Wojciech, Kultura audiowizualna, Poznań 1999.

5.       WRO’09 XIII Międzynarodowe Biennale Sztuki Mediów, katalog, red. K.Dobrowolski, A.Kubicka-Dzieduszycka, Wrocław 2009.

Publikacje on-line:

1.           Portal dotyczące neoizmuhttp://www.thing.de/projekte/7:9%23/cantsin_index.html

2.           Oficjalna strona Istvana Kantora:http://www.ccca.ca

3.            Baird Daniel, Istvan Kantor with Daniel Baird, „The Brooklyn Rail. Critical perspectives on arts, politics and culture”, 06.2004 na portalu: http://www.brooklynrail.org/2004/06/art/istvan-kantor (Stan z 3.09.2011)

4.            Konart Tomasz, Performance, Internet, sztuka. (Do czego potrzebny jest Internet? na http://www.obieg.pl/teksty/5783 (Stan z 15.09.2011)

5.            Szewczak Aleksandra, Bez tytułu na www.wrocenter.pl/files/attachments/a_szewczak.doc (Stan z 19.09.2011).

6.             Antoszek Andrzej, Mutacje Cyberpunka: Sytuacjoniści i Neoiści [w:] „Magazyn Sztuki”, nr 17, 1998 na http://www.magazyn.c22.eu/archiwum/post_modern/postmodern_8.htm (Stan z 23.09.2011)

7.        Kantor Istvan, Lamentacja Istvana Kantor. Fragmenty w których ocalały opłakuje zniszczenie Miasta Transmiterów oraz Ziemi Piekielnej plemienia Anteny, spowodowane Imperializmem Transmisji  wersja nieautoryzowana, [w:] WRO Reader, 05.2011 [wersja on-line] http://wro2011.wrocenter.pl/site/reader/kantor_pl.pdf (Stan z 09.10.2011)


[1]             Baird 2004 (Stan: 09.09.2011).

[2]             Baird 2004 (Stan: 09.09.2011).

[3]             Cyt za: http://poewiki.org/index.php?title=To%C5%BCsamo%C5%9B%C4%87_zbiorowa (Stan z 10.09.2011).

[4]             Patrz: http://krajewskimarek.blox.pl/2007/10/Open-pop-star.html (Stan z 15.09.2011).

[5]             Antoszek (1998:17).

[6]             Szczegółowe informacje na temat neoizmu, jego manifestu oraz idei znajduje się w publikacji A Neoism Research Project, która dostępna jest także w wersji cyfrowej pod adresem: http://books.google.de/books?id=2IebEqwtjY8C&printsec=frontcover&hl=pl&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false (Stan z 30.09.2011).

[7]             Więcej informacji o Neoism Chair również znajduje się  w publikacji A Neoism Research Project.

[8]             Cechy neoistycznego performance’u opisuje Andrzej Antoszek w swym artykule pt. Mutacje Cyberpunka: Sytuacjoniści i Neoiści. Antoszek (1998:17).

[9]             Kantor 2011.

[10]          Pisarek(2006:69).

[11]          Pisarek(2006:69).

[12]          Kantor 2011

[13]          Chronologia akcji Blood Campaign do pobrania pod linkiem: http://www.ccca.ca/performance_artists/k/kantor/kantor_perf18/index.html (Stan z 25.09.2011).

[15]          Baird 2004 (Stan: 29.09.2011).

[18]          Konrat 2006 (Stan z 3.10.2011).

[19]          Więcej informacji na http://www.thing.de/projekte/7:9%23/apt_index.html

[20]          Kilka z realizacji wideo dostępna jest na kanale youtube.com.

[21]  Grabarczyk, Krajewska (2007:53).

[22]        Found footage to kino robione z taśm gotowych, zrealizowanych już przez kogoś innego. Tworzone
z obrazów wyrwanych z komunikacyjnego obiegu albo znalezionych na śmietniku czy w archiwum,
z wtórnie przerabianych obrazów z odzysku. To kino recyklingu, ponownego użycia cudzych taśm filmowych. Cyt. za Krajewski [2009:72]

[24]  Kantor 2011.

.

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s

%d blogerów lubi to: