U KRESU SZTUKI – SZTUKA POLSKI LUDOWEJ – JANUSZ BOGUCKI, wyd.1983 || recenzja

„Oto historia nowej sztuki, która dojrzewając wśród przeciwności i zyskując po latach trudnych publiczne uznanie – sama zdaje się dostrzegać kres swojego rozwoju, rezygnować z własnego istnienia

Janusz Bogucki

Książka Janusza Boguckiego jest obiektywną wędrówką przez historię sztuki polskiej lat 1944-1974. Stanowi ona swoiste kompendium wiedzy dotyczącej zarówno życia artystycznego, jak i politycznego ówczesnej Polski. Już we wstępie autor zaznacza, iż jest to książka pisana jako relacja historyczna, opis twórczości artystów polskich działających w kraju, jak i tych, którzy żyjąc za granicą, żywo utrzymywali kontakt z rodzimym środowiskiem. Założeniem Boguckiego, jest przedstawienie realnych procesów, mających wpływ na kształtującą się sytuację sztuki powojennej Polski, wyznaczając sobie granice rozwojowe, do roku 1974, który uważa za początek kresu sztuki. Fakt ten tłumaczy tym, że  pierwsza połowa lat siedemdziesiątych to ostatni historyczny etap przemian sztuki europejskiej związanych z dominacją idei nowatorstwa i awangardy.1

Publikacja ta składa się z sześciu rozdziałów, wzbogaconych o tematyczne podrozdziały, a także wstęp i postscriptum. Układ jest następujący: Wstęp, Pierwsze lata po wojnie  (1945-1949), Doświadczenie realizmu socjalistycznego (1949-1954), Czas przemian (1955-1960), Inicjatywy (lata sześćdziesiąte), Współczesność w muzeach sztuki, Ostatni rozdział, Postscriptum.

Rozdział pierwszy, stosunkowo dokładnie opisuje sytuację artystyczną tuż po wojnie, obejmując lata 1945-1949. Na samym początku, Bogucki stara się wykonać szkic stylistyczny, jakby tło historyczne społeczeństwa powojennego, na którym ma dokonać się przyszły rozwój sztuki. Zaznacza tu wszechobecny optymizm, wynikający z powszechnego uznania i zawierzenia nowemu ustrojowi, który miał zagwarantować artyście wolność, prestiż oraz byt materialny. Przedstawia więc trzy grupy ideowo-artystyczne, posiadające korzenie przedwojenne: tradycjonalistów (Zachęta), postimpresjonistów (koloryści) a także awangardę. Co więcej, prezentuje sylwetki trzech mentorów sztuki, działających indywidualnie, ale posiadających wysoką, uplasowaną pozycję w środowisku twórczym – Xawery Dunikowski,  Felicjan Szczęsny Kowarski, a także Tadeusz Kulisiewicz. Wspomina o nich, przy okazji omawiania polityki resortu kultury, by następnie przejść do określenia znacznych wpływów grupy kolorystów w okręgu twórczym. Interesująca jest wypowiedź autora, na temat przyczyn tego zjawiska,  a mianowicie jest tu mowa o psychice środowiska – wymęczonej obolałym wizjonerstwem i dramatami sumienia narodowego. Odczuto potrzebę otwarcia jakiejś sfery doznań pięknych i zarazem miłych. Skoro przeminął bowiem czas klęsk i poniżania, a żyje się normalnie pracą powszechną we własnym domu – to i sztukę chce się mieć normalną.2 Sztuką tą miały być obrazy kolorystów o czystej tkance malarskiej. Szczególnie znaczący jest tu fakt aktywnych przejawów organizowania życia artystycznego przez postimpresjonistów, takich jak m.in. stworzenie ZPAP, czy organizowanie plenerów i kształcenie w zakresie sztuk plastycznych. Dochodzimy do awangardy. Autor podkreśla, że jedynie garstka awangardzistów przedwojennych została przy życiu albo nie uległa rozproszeniu. Jedynie Łódź zachowała dalszy, nowoczesny charakter. Środowiska warszawskie i krakowskie obfitowały w młodych, niepokornych ludzi, uważających się za spadkobierców tamtejszych ugrupowań awangardowych. Dokonana jest tu prezentacja młodych grup wywodzących się z różnych miast. Opisy te, są skrótowe, kipiące od nazwisk i poczynań ideowo-artystycznych.

Rozdział drugi opowiada o początku, rozwoju, aż w końcu upadku realizmu socjalistycznego. O różnych postawach artystów skonfrontowanych z trudną do zaakceptowania rzeczywistością. Bogucki przedstawia tu postaci  zarówno utożsamiające się z nowymi zasadami, jak i te walczące. Wydaje się rozsądne podkreślić, że praktyka polityczno-artystyczna socjalizmu zmierzała do stopniowego wyeliminowania różnorodności postaw twórczych, czego naturalną konsekwencją miał być zanik najbardziej znamiennych cech istniejących aktualnie zjawisk artystycznych. Aby przybliżyć czytelnikowi piętno tamtych czasów, autor książki, przywołuje wydarzenia historyczne, które miały wpływ na kształtowanie się świata sztuki, takie jak: polemika między Tadeuszem Dobrowolskim a Julianem Przybosiem(zapoczątkowana w 1949 roku na łamach Odrodzenia), przemówienie Bolesława Bieruta z okazji otwarcia wrocławskiej radiostacji (listopad 1947), III, IV Zjazd Delegatów ZPAP (1947, 1949) czy  konferencja w Nieborowie (12, 13.02.1949). Niezwykle ważnym wydarzeniem, którego autor nie mógł pominąć było wystąpienie studentów aktywnie uczestniczących w życiu politycznym, jak i mocno przeżywających aktualne przemiany społeczno-ustrojowe (w których personalnie uczestniczyli) przeciwko swoim „kolorystycznym” wykładowcom (ZAMP), a także Grupy Samokształceniowej z Andrzejem Wróblewskim na czele. Sprawa Wróblewskiego i towarzyszy przedstawiona tu została szczegółowiej – ponieważ obrazuje ona w sposób konkretny, a zarazem skondensowany, zawikłaną i dramatyczną grę sił historii i ludzkich postaw, która formowała sytuację artystyczną pierwszej połowy lat pięćdziesiątych.3 W tym momencie autor, przedstawia bardzo interesujący punkt widzenia, na problem aktywnego uczestnictwa artystów w tworzeniu socrealistycznego świata sztuki.  Według niego, czynnikiem, który zaważył na takiej decyzji było poczucie związku ideowego z przemieniającym życie kraju procesem rewolucyjnym4, najprościej przebiegającej wśród szybko asymilującej się młodzieży. Przebieg zdarzeń zaowocował tym, iż w pewnym momencie realizm socjalistyczny stał się wspólną zasadą postępowania dla większości teoretyków i plastyków. Napisałam większości, gdyż jak wiadomo – byli też tacy, którzy albo wycofali się całkowicie z obiegu artystycznego, bądź tworzyli w innej dziedzinie np. scenografia. Nie dziwne wydaje się to, że cała rzesza artystów dała się omamić mechanizmowi „organizacyjno-psychologicznemu”, który bazował na systemie nagród, zakupów dzieł przez instytucje państwowe, a więc zapewnieniu twórcy dochodu, gwarancji ekspozycyjnej czy wydźwięku propagandowym, dającym sławę – a wszystko w oparciu o nową estetykę i kryterium oceny ducha realizmu socrealistycznego. W kontekście tych rozważań Bogucki, dokonuje próby wyjaśnienia czym tak na prawdę sztuka socrealizmu jest, skąd się wywodzi, na jakich zasadach funkcjonuje oraz do czego doprowadziła. Dochodzi do krytycznych wniosków – pozostawiając zbyt mało miejsca dla wyobraźni i osobistej inicjatywy twórców […] realizm socjalistyczny w naszym kraju, mimo dobrych chęci i pilnej pracy wielu ludzi, okazał się na ogół instrumentem niesprawnym w służbie idei,  w imię której powołano go do istnienia. Po pierwszym okresie zainteresowania zaczął nużyć publiczność, działaczom przyniósł rozczarowanie, a artystom pogłębiającą się frustrację. 5

Trzeci rozdział traktuje o rozluźnieniu sytuacji politycznej, a dalej artystycznej. W skład opisywanych wydarzeń wchodzi jakże ważna wystawa w warszawskim Arsenale (lipiec 1955), powołanie do istnienia nowych awangardowych grup – m.in. warszawska Grupa 55, krakowska II Grupa Krakowska, poznańska 4F+R, R55, katowicka St. 53, czy lubelska Grupa Zamek, jak i galerii sztuki – takie jak: Krzywe Koło, Krzysztofory, Galeria El, Galeria Foksal. Nie bez znaczenia również są opisane w tym rozdziale przykłady prasy o tematyce artystycznej – Tygodnik Artystyczny, czy Struktury (dodawane do Kameny). Okazało się bowiem, że artyści pragną tworzyć sztukę zaangażowaną, walczącą, emocjonalnie związaną zarówno z indywidualnym „ja” twórcy,  bez wszelkich obciążeń ideowych, wytycznych kompozycyjnych i strukturalnych. Ogólnopolska Wystawa Młodej Plastyki, jak podkreśla autor, wywołała zryw wśród artystów polskich, spowodowała, że powróciło naturalne zróżnicowanie postaw artystycznych. Pomimo tego, że arsenałowa wrzawa opadła, pozostał smak, symbol zjawiska zapoczątkowującego nadchodzące zmiany. W tym miejscu zapoznajemy się bliżej z postacią Tadeusza Kantora, którego nazwisko, przewijać się będzie do końca książki. Wydaje się, że Janusz Bogucki szczególnie uprzywilejował tego człowieka, wywyższając go niemal do pozycji demiurga. Być może jest w tym prawda. Słusznie zauważone zostało, że Kantor niczym awangardowe perpetum mobile, wytyczał ścieżki współczesnej mu awangardy, wyszukiwał rodzące się nurty i zawsze tworzył nowocześnie. Czerpał z każdego nowatorskiego wyrazu artystycznego, przetransponowując go na grunt najpierw krakowski, potem ogólnopolski. Za jego też sprawą, do naszego kraju dotarł francuski taszym, oczywiście w Kantorowskim, indywidualnym wydaniu. Informel stał się pewnego rodzaju kuracją na schorzenia nabyte  w poprzednim okresie.6 Wraz z powitaniem osoby Kantora, autor żegna się z postacią Andrzeja Wróblewskiego, o którego nagłej śmierci pisze w osobnym podrozdziale, niejako czyniąc skrótowe podsumowanie jego twórczości, wpływu na innych artystów oraz opisując jego nieposkromioną naturę buntownika, wiecznie skłóconego zarówno z instytucjami, jak i środowiskiem artystycznym. W rozdziale tym, wchodzimy w czas przemian, w nowoczesne rozwiązania twórcze, poznajemy nowych artystów, którzy prezentują indywidualne poszukiwania artystycznego wyrazu: Juliusz Studnicki, Stanisław Borysowski, Jerzy Wolff, Tadeusz Dominik, Stefan Gierowski, Bronisław Kierzkowski, Teresa Pągowska, Jacek Sempoliński czy Jan Lebenstein. Wszystkie te drogi, przemiany, oparte były mniej bądź bardziej na modzie zachodniej, a możliwość ich zaistnienia oraz intensywny przebieg, zawdzięczany jest głównie wymianie informacji, dostępności wstaw oraz kontaktach osobistych z artystami zagranicznymi. Dowiadujemy się, jak liczne i interesujące ekspozycje prezentowało środowisko polskie za granicą. Cechą istotną miała być różnorodność wystawianych prac, która dowodziła żywotności, aktywności oraz wzmożonych poszukiwań artystów polskich. Drogą tą dochodzimy do momentu, kiedy wszystko co nowatorskie staje się niezwykle pociągające, kiedy tradycjonalizm zostaje ostatecznie odwołany, na domiar czego twórców-nowatorów, rodzi się co niemiara. Bogucki zwraca uwagę to zjawisko, usiłując dać na nie odpowiedź – zjawisko to – łatwe do wytłumaczenia jako rezultat działania historyczno-psychologicznych procesów w ówczesnym życiu zbiorowym – nie okazało się w ogólnym rachunku korzystne dla samego środowiska „nowoczesnych”, dla sytuacji awangardy.  Powstał dziwny stan zagrożenia, polegający na tym, że nagle zabrakło liczących się przeciwników; nieliczni niechętni woleli się nie odzywać.7 Podsumowanie tego rozdziału ma wydźwięk na poły pesymistyczny, gdyż rysuje się tu, sytuacja sztuki polskiej wyraźnie zagrożonej własnym rozwojem. Następuje zahamowanie inflacji nowoczesności w sztuce, gdzie w konsekwencji było znudzenie się poszukiwaniem nowatorskich rozwiązań – pozostali tylko Ci, którzy wewnętrznie czuli się z awangardą związani. Następstwami tych wydarzeń, według Boguckiego, miały być – wejście awangardzistów na nowe typy działań, a mianowicie w krąg organizowania działań społeczno-artystycznych, które funkcjonowały pod konwencjonalną nazwą plenerów i sympozjów. Autor zwraca uwagę tu na oczywiste pobudzenie nowego modelu społecznego życia sztuki, który wynikał niejako z życia codziennego.

Rozdział następny, opisuje ważniejsze inicjatywy, jakie zostały podjęte w latach ’50/’60 – zarówno artystyczne, jak i polityczno-administracyjne. Istotną informacją, zawartą w tym rozdziale jest, fakt, iż środowiska artystyczne rozpoczęły poszukiwania nowej przestrzeni aktywności. Odeszli od głównych, miejskich ośrodków swojej działalności, zbliżając się bardziej do terenów prowincjonalnych – Koszalin, Zielona Góra czy Elbląg. Największa aktywność przypadała na obszary, gdzie życie kulturalne należało zbudować od początku – były to ziemie zachodnie oraz północne. Dla lepszego zrozumienia tych inicjatyw, Bogucki opisuje dokładnie  I Plener Koszaliński oraz następne jego edycje. Ukazuje przystań artystyczną, charakteryzującą się swobodą twórczą, otwartą dla pospolitego człowieka. Zabieg ten, dał każdemu możliwość spotkania z dziełem sztuki, realnego obcowania z aktem tworzenia. Plenery te, będące enklawami artystycznymi, nie tylko przysparzały możliwości do wymiany poglądów i spotkań towarzyskich, ale też wprowadzały nowe pojęcia w świadomość lokalnego społeczeństwa. Podobnie, przepustką do świata artyzmu stały się powstające galerie sztuki. Szczerze mówiąc, jeden z bardziej interesujących mnie tematów, opisanych w tej publikacji. Autor szczegółowo analizuje mechanizm działania galerii prywatnej, jak i publicznej, z wyraźnym autonomizowaniem BWA. Zaznacza, że tego typu placówki, należące do ZPAP czy innych instytucji czy towarzystw społeczno-kulturalnych, po mimo tego, że organizują liczne ekspozycje, to nie są one galeriami. Dzieje, się tak, ponieważ placówki te zmuszone są do respektowania konkretnych przepisów administracyjnych, a nie dokonywania wyboru artystycznego. Tak więc, tego typu ustalenie daje możliwość wystawienia prac każdemu członkowi ZPAP, kwalifikowanego przez komisję, a więc szeroko pojmując te rozważania – może być to artysta wysokich, jak i niskich lotów. Galerie natomiast prowadzą indywidualny charakter i specyfikę własnego wystawiennictwa, kierując się obraną autonomiczną polityką, decydując się na pokaz prac artystów wyjątkowych, aktualnie interesujących kuratora galerii i dostosowanych do profilu jej działalności. Bliżej prezentowane są tu: krakowskie Krzysztofory, warszawskie Krzywe Koło, Foksal i Galeria Współczesna (należąca do „Ruchu”, której Janusz Bogucki wraz z żoną, był kuratorem), elbląska galeria El, czy wrocławska Mona Lisa. Bliższa prezentacja tych ośrodków, skierowana jest głównie ich indywidualny charakter i program wystawienniczy, a także ludzi związanych  z nimi, będącymi jednocześnie niezwykłymi organizatorami ówczesnego świata sztuki. Pod koniec rozdziału, autor, nieco oschle, podaje informację mającą jednak wydźwięk optymistyczny – Otóż latem 1974 roku – w tym samym czasie, gdy przestawały istnieć kolejne, dobrze znane z lat sześćdziesiątych galerie autorskie – nowo wybrana Rada Artystyczna przy Zarządzie Głównym Związku Polskich Artystów Plastyków, uchwala na pierwszym swym posiedzeniu, że poparcie należy się galeriom autorskim i wystawom o określonym programie merytorycznym, natomiast nie ma powodu popierać lokali wystawowych bez twarzy i zbiorowych pokazów typu „salonów” lub „drzwi otwartych”. 8

W opowieści tej, od galerii przechodzimy do świata muzeum. Rozdział piąty opowiada o formowaniu się nowym kolekcji sztuki nowoczesnej w różnych ośrodkach miejskich. Znacząca ilość kolekcji, była wspierana po przez różnego rodzaju darowizny czy depozyty. Wspomniana zostaje tu grupa a.r., będąca pionierem w tworzeniu kolekcji sztuki nowoczesnej w Łodzi w latach trzydziestych, a jak wiadomo zbiór ten był jednym z pierwszych w świecie muzealnych kolekcji sztuki tego typu. Autor przedstawia formujące się kolekcje w Muzeach Narodowych w Warszawie, Krakowie, Poznaniu, Wrocławiu oraz Szczecinie. Zwrócona została tu szczególna uwaga, na wartość prac okresu Dwudziestolecia Międzynarodowego, które bardzo często uległy rozproszeniu. Przedstawiony jest tu także przybliżony rozkład prac na wystawach stałych, bazujący na kryterium podobieństwa stylowego, grupowego czy doboru pozycji autorskich. Prezentowane są tu również sylwetki artystów-nowatorów takich jak, m.in. Roman Opałka, Jan Berdyszak, Koji Kamoji, Jerzy Rosołowicz czy Zbigniew Gostomski. Od zabiegów jeszcze konstruktywistycznych, przechodzimy w tematyki malarstwa wyobrażeniowego i emocjonalnego. Do zaprezentowania tego nurtu, zmuszeni jesteśmy zapoznać się z poczynaniami artystycznymi Alfreda Lenicy, Tadeusza Brzozowskiego, Jerzego Tchórzewskiego, Erny Rosenstein czy Jadwigi Maziarskiej. Poznajemy dzięki temu, różnorodność sztuki emocjonalno-intymnej, dochodząc do symbolicznych przedstawień Zbigniewa Makowskiego czy Stanisława Fijałkowskiego, by konsekewncji dojść do przedstawień neofiguratywnych w twórczości Teresy Pągowskiej czy kolejnych doświadczeń Tadeusza Kantora. Bogucki nie ogranicza się jedynie do prezentacji malarstwa. Mamy bowiem możliwość zapoznania się z dokonaniami twórców parających się grafiką użytkową i warsztatową, plakatem, rysunkiem satyrycznym a także tkaniną artystyczną, która stała się wyjątkowym wydarzeniem tego okresu sztuki. Szczególną uwagę, zwraca autor na związek współczesnej tkaniny artystycznej z głęboko zakorzenionymi tradycjami w polskim tkactwie, oraz nowatorskiego potraktowania tego rzemiosła, na przykład w twórczości Magdaleny Abakanowicz, której tkanina graniczy z formą rzeźbiarską. Zagłębiamy się w szkołę rzeźby Gustawa Zemły, Jerzego Jarnuszkiewicz i Władysława Hasiora, rozpatrując oryginalny trop poszukiwań twórczych, dochodzących do techniki assemblage. Wydaje się istotnym podkreślenia, że artyści tego okresu stawiają na potęgę imaginacji i modelują ludzką rzeczywistość wyraźnie powyżej banalności estetycznych szablonów nowoczesności, dążąc niejako do ukazania spraw znanych, inaczej i na nowo.

Ostatni rozdział warto opatrzyć komentarzem samego autora, gdyż wydaje się najbardziej trafny: cztery rozdziały tej książki stanowią opowieść o przenikaniu równoległych  lub splątanych ze sobą wątków twórczości plastycznej przez cztery, dość wyraźnie dające się wyodrębnić, obszary czasowe naszych dziejów. Piąty rozdział – jako próba uporządkowania i opisu osiadłego już w muzeach inwentarza twórczości całego okresu – jest na poły obiektywnym zbalansowaniem prowadzonej tu narracji.9 Wydaje się być, naturalną konsekwencją każdych minionych czasów, że w obrębie rozważań artystycznych jak i pamięciowych, dokonuje się drastycznego skrótu zjawisk, a tym co pozostaje jest spis kilku najważniejszych nazwisk, arcydzieł i myśli teoretycznej. Bogucki zadaje pytanie o to, co pozostanie znaczące dla przyszłych pokoleń, z minionego już okresu oraz który z opowiedzianych w książce wątków będzie istotny dla dalszych losów sztuki. Odpowiedź pozostawia potomnym.

Nurtujące jest dla mnie pojęcie końca sztuki, wielokrotnie wspominane przez Boguckiego w treści tej książki. Rozwija od swoją myśl już pod koniec swojej opowieści. Owy koniec, widzi on w happeningu i environment oraz o wywodzących się z tych zjawisk różnych działaniach i pokazach, które jednie poprzez formułowanie i ujawnianie pomysłu, a nie jego bezpośrednie wcielanie w materię, mają pobudzić wyobraźnię i umysł odbiorcy. Przytacza tu Kantorowskie happeningi czy obrzędowe działania Jerzego Beresia, podkreślając jednak, że artyści ci, zdają sobie sprawę z tego, iż ukryta logika zdarzeń niesie nas coraz bliżej granicy, której przekroczenie nie będzie rzeczą łatwą.10 Zwraca uwagę, że następuje zatrważający proces aktywności nowatorskiej młodych, tak, że co raz mnie jest formy, pracy i namysłu przy jego wykonaniu, a wzrasta pośpiech, chęć podniesienia własnego prestiżu i sławy, a co najgorsze ujawniające się podobieństwo tych wytworów, pewna swoista masowość produkcji.

Zwrócę teraz uwagę na tytuł tej recenzji, będącej formą podsumowania tej pracy, ujętej w słowa Janusza Boguckiego, dość sceptycznie odnoszącego się do historii sztuki obecnej. Podejmuje on jeszcze dialog z wydarzeniami współczesnymi, chcąc wprowadzić optymistyczną atmosferę w prognozowaniu. Zastanawia się jednak, w którą stronę można pójść w akcie penetracji sztuki aby mogła się ona odrodzić na inaczej i na nowo. Aby ponownie stała się tym czym była instrumentem pobudzającym rytm życia duchowego ludzi, działaniem które buduje wewnętrzną sferę świadomości zdolną pogodzić w sobie żywe społecznie znaki wyobraźni  z doznawaniem rzeczywistości subiektywnym, jednostkowym11

Bogucki nie daje jednoznacznej odpowiedzi na wszystkie zawarte pytania w tej książce. Wydaje mi się, że za pomocą zaprezentowanej historii, w dość obiektywny sposób, stara się ukazać naturalny bieg historii sztuki, uświadamiając nam, współczesnym odbiorcom i artystom, jakie brzemię na nas spoczywa, gdyż jesteśmy współuczestnikami aktualnych przemian artystycznych i kulturalnych. Ta nabudowana świadomość złożona z realnego oglądu na batalię, jaką przebyła sztuka w tamtych czasów, jakoby mimowolnie nakazuje nam dbać o jej poziom  i nie pozwolić się jej zdezaktualizować.

Kama Wróbel


1 J.Bogucki, Sztuka Polski Ludowej,1983 s. 5.

2 Ibidem,s.22.

3 Ibidem, s.64.

4 Ibisem, s.64.

5 Ibidem, s.77.

6 Ibidem, s.126.

7 Ibidem, s.170.

8 Ibidem, s.195

9 Ibidem, s.319.

10 Ibidem, s.354.

11 Ibidem, s.357.

Advertisements

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s

%d blogerów lubi to: