O polskiej sztuce wideo oraz twórczości własnej – wywiad z Arturem Tajberem

Niniejszy wywiad został przeprowadzony na potrzebę pracy magisterskiej pt. Polska sztuka wideo w latach 1989-1995.

Polska historia sztuki medialnej ma swój początek w latach 70. Jakie zagadnienia formalne i stylistyczne interesowały artystów w tamtym okresie?

To zależy do jakiego przedziału czasu się odniesiemy oraz jak będziemy interpretować termin sztuka medialna. W roku 1972 rozpocząłem studia artystyczne, a lata 1972-1973 są traktowane jako początki sztuki wideo w Polsce Ludowej. Na pewno nie ma to związku z szerzej rozumianą wykładnią sztuki mediów, czy sztuki medialnej. W środowisku, w którym się w tym czasie obracałem, a warto tu podkreślić, że studia rozpoczynałem we Wrocławiu, najbardziej atrakcyjną formułą sztuki był różnie interpretowany konceptualizm. Było to raptem dwa, trzy lata po publikacji Art After Philosphy Kossutha, którego nieudolne tłumaczenia odbite na powielaczach, podawaliśmy sobie z ręki do ręki. Moje pierwsze samodzielne próby artystyczne miały zdecydowanie konceptualny charakter, a następujące po nich poszukiwania oparte były wyraźnie na konceptualnym doświadczeniu. Z dzisiejszej perspektywy widzę to nawet wyraźniej niż w tamtych latach. Sądzę, że pierwiastek ten jest obecny i widoczny również w mojej dzisiejszej praktyce. Jednak w innych środowiskach wyglądało to inaczej, również recepcja idei konceptualnych zachodziła inaczej. Nie chcę tego generalizować.

Stills  z pracy Wibrakcje Struny.

Kiedy i dlaczego sięgnął Pan po zapis wideo? Dlaczego ta forma wyrazu artystycznego stała się dla Pana atrakcyjna?

Można stwierdzić, że po ideę najpierw przekazu (transmisji), a potem zapisu wideo, sięgnąłem wcześniej niż mogłem z nich korzystać. Już w zapisach konceptualnych z połowy lat ’70 oraz performance’ach po roku 1977 transmisja elektroniczna obrazu i dźwięku występowały jako realizacyjna opcja. Nigdy jednak nie udało mi się jej w pełni zrealizować – z prostej przyczyny – z braku dostępu do odpowiedniej aparatury. Tak więc, w tym czasie posiłkowałem się sprzętem głównie fonograficznym, mikrofonami, taśmą magnetofonową, czasem również fotografią i projekcją diapozytywów. Doświadczenie praktyczne technik wideofonicznych pojawia się stopniowo po roku 1977, w trakcie moich pierwszych wyjazdów do Zachodniej Europy. Co do powodów zainteresowania się tymi środkami… . Nie traktuję ich jak wyodrębnionej formy ekspresji, lecz właśnie jako techniczną opcję, która ma swoje określone zastosowanie i możliwości, formalne i komunikacyjne. Jest to też dla mnie emblemat tej części świata, którą dzisiaj reprezentują zinstytucjonalizowane media elektroniczne. Z takiej perspektywy o zainteresowaniu decyduje nie atrakcyjność przedmiotu czy procedury, lecz ich wszechobecna konieczność. Warto tu być może wspomnieć, że w obrębie idiomu sztuka wideo pierwsze zastosowanie techniczne miała symboliczna obecność sprzętu telewizyjnego i jego wybranych, prostych funkcji – luminescencji, zakrzywienia fal w kineskopie, itp. – czy też funkcji komunikacyjnych, takich jak telewizor jako cytat emitowanego programu, a następnie możliwość bezpośredniej transmisji – obwód zamknięty video TV Buddha Nam June Paika – a dopiero na końcu zapis na taśmie, który był technicznie dostępny szerszym gremiom po wprowadzeniu na rynek Portapaka firmy Sony. Na dodatek, rzeczywistość polska tych lat naznaczona była politycznym ograniczeniem swobodnego dostępu do technologii telewizyjnych, jako – po pierwsze – drogich, przekraczających możliwości ekonomiczne osób prywatnych, po drugie – wrażliwych społecznie i z tego tytułu niebezpiecznych, poddanych szczególnej reglamentacji i kontroli totalitarnego państwa. Oczywiście to ograniczenie czyniło je w jakimś sensie atrakcyjnymi, ale to inna sprawa.

Rok ‘89 był rokiem przełomu i transformacji, również w sztuce. Jak ocenia Pan ten okres oraz różnorodne inicjatywy polskiej kultury? Czy zaszły widoczne zmiany w działaniach artystów w kontekście praktyk z lat 70. i 80.?

To bardzo szeroki temat. Przede wszystkim nie sądzę, by rok 1989 był przełomowy dla sztuki w Polsce, był to raczej kolejny etap powolnie, od połowy lat osiemdziesiątych zachodzącego procesu odwilży w sferze publicznej, trwający niemal do połowy lat ‘90. Istotna zmiana następuje dopiero po efektywnym ukształtowaniu się instytucji opartych na żywotnych interesach nowego państwa, czyli głównie potrzebie stworzenia reprezentacji artystycznej do celów realizacji polityki międzynarodowej. Od tego momentu zmiany następują dość szybko, i to w wielu, trudnych do ujęcia w kilku zdaniach kierunkach. Z tej perspektywy najogólniej można powiedzieć, że zajęto się wtedy tworzeniem argumentów za wyjątkową wartością lansowanych zjawisk, do czego przydatna okazała się kurtyna amnezji zasłaniająca sztukę lat wcześniejszych oraz afirmacja anachronizmów. Wielu artystów taktykę tą zaakceptowało i nauczyło się z niej interesownie korzystać. Żadnych szczególnych inicjatyw polskiej kultury, które wykraczały by poza zakres inicjatywy prywatnej pojedynczych artystów z tego okresu nie pamiętam. Może, co najwyżej, powołanie do istnienia CSW w Warszawie, fakt bardziej symboliczny niż istotnie znaczący. Z mojej osobistej perspektywy jedyna istotna zmiana, która faktycznie nastąpiła w roku 1989, to odzyskanie możliwości podróżowania – po 13 grudnia mój paszport został trwale skonfiskowany i zajęty przez WRON – oraz  potem uzyskanie paszportu na własność. To miało dla mojej praktyki artystycznej znaczenie fundamentalne.

Stills z pracy Videobrazki 1.

W jednym z wywiadów, mówi Pan, że technika jest częścią metody. Czy mógłby Pan rozszerzyć to stwierdzenie w kontekście Pana drogi rozwoju artystycznego?

Widzę to mniej więcej tak… . W jakimś ogólnym sensie technika jest częścią metody w ogóle, jako suma, całokształt środków i czynności składających się na wytwarzanie dóbr. Lecz porównując rolę technik w sztuce historycznej z procesem mutacji uruchomionym od czasów modernizmu, można zauważyć jakościową i funkcjonalną transformację. Sądzę, że najtrafniej opisuje ją teoria konwergencji mediów. Opisany w niej proces kanalizowania funkcji wydaje się tłumaczyć nie tylko procesy zachodzące w sferze wdrożeń tzw. nowych technologii, lecz również zachowań społecznych. Skutek, oczywiście upraszczając, jest taki, że o ile w tradycyjnej kulturze trenowana technika w znacznym stopniu determinowała nie tylko formę ale i treść przesłania, o tyle dzisiaj wzrasta tendencja do adaptowania dowolnych środków pod kątem ich adekwatności do stawianych celów. Oczywiście nie przekreśla to niebezpieczeństwa funkcjonalnej fiksacji, lecz na pewno zmienia stosunek do techniki, technik, technologii, mediów. Na przykład – zanikają media i techniki właściwe li tylko określonym formom sztuki np. techniki malarskie czy graficzne, a sztuka posługuje się środkami identycznymi jak przemysł czy design, czyli praktycznie wszystkimi cywilizacyjnie dostępnymi środkami. Planowanie metody artystycznej jest więc tożsame z wyborem właściwych środków, technik.

Jakie znaczenie dla Pana performance’ów miała technika wideo?

Po części odpowiedziałem na to w pierwszym pytaniu. Najbardziej istotna była możliwość bezpośredniej retransmisji obrazu i dźwięku, możliwość wcześniej niedostępna technicznie poza estradowym nagłośnieniem i stosowaniem lustra. Po raz pierwszy zastosowaliśmy to w pełnej skali w roku 1984 podczas manifestacji KONGER w Zakładzie nad Fosą we Wrocławiu, gdzie działanie performerskie było dane publiczności wyłącznie za pośrednictwem sprzętu telewizyjnego, pomimo że odbywało się w realnym czasie emisji. Od tego czasu technika wideo stopniowo wypiera inne formy zapisu i transmisji, i zaczyna dominować w mojej praktyce, tak jak strategia performerska wypiera działania malarskie, graficzne i instalatorskie. I znów myślę, że do interpretacji tych procesów można skutecznie stosować teorię konwergencji.

A jakie ułatwienia oraz możliwości wprowadziło pojawienie się komputera w Polsce? Jakie znaczenie sprzęt komputerowy ma dla Pana dziś?

Takie jak wszędzie, czyli ogromne. Komputer jest dla mnie od lat podstawowym narzędziem pracy we wszystkich etapach, od odpowiedzi na Pani pytania, przez wszystkie etapy konceptualizacji, po obróbkę tekstu, obrazu, fotografii, dźwięku, materiałów strumieniowych, wideo. Jest też głównym narzędziem używanym przy produkcji i realizacji technicznej moich akcji, jako że od lat stosuję w nich projekcję wideofoniczną. Praktycznie – nie rozstaję się
z Mac Bookiem tak, jak kiedyś ze szkicownikiem, z tym, że zastosowanie dzisiejszego laptopa jest znacznie, znacznie szersze. Zaczynając od innego końca – pojawienie się dostępnego
i coraz to bardziej wydajnego sprzętu komputerowego stworzyło dostęp do działań, które wcześniej wymagały zatrudniania dużych, wyspecjalizowanych zespołów ludzkich, co dla twórców indywidualnych, niezależnych od ośrodków kapitałowych lub politycznych było trudne lub niemożliwe.

W Pana działaniach bardzo często można spotkać się z ikoną nowej sztuki – telewizorem. Jaką funkcję pełnił w Pana twórczości ten przedmiot?

Najpierw – symboliczną i magiczną. Jako emblemat sfery publicznej manipulacji, jako urządzenie symulujące rzeczywistość, jako kolejna iluzja i reprezentacja. Stopniowo wszedł
w rolę swoistego, medialnego alter ego, gdy noszony na ramieniu powtarzał obraz mojej głowy. I tak, stopniowo zanikał w kadrze wielkoformatowej projekcji, tak jak z rynku zniknęło pudło kineskopowego monitora wraz z jego archaiczną już symboliką.

W kwestii wideo podważa Pan sens używania takich terminów jak  wideoperformance, wideoinstalacja czy sztuka wideo. Dlaczego?

 Bo przestawiają akcenty i sugerują niewłaściwe treści. Pisząc wcześniej o technice i metodzie osadziłem je w kontekście właściwym dla swego rozumienia procesów zachodzących w sztuce. W takiej perspektywie to nie technika czy medium decydują o istotnych cechach dzieła sztuki, podczas gdy wymienione terminy sugerują coś wręcz przeciwnego – vide: wideo-performance – cechą wyróżniającą dla typu działań performerskich miało by być stosowanie techniki wideo? – ponieważ wyłożyłem pogląd na relację metody do techniki wyżej, odwołam się tu do metafory z 1968: gdy palec wskazuje na księżyc – głupi patrzy na palec. Uważam, że taki rodzaj klasyfikacji sztuki jest wynikiem podejścia mechanistycznego. Sam jestem raczej zwolennikiem fenomenologii i podchodzę do analizy dzieła kontekstualnie – ważniejsza jest analiza odbioru niż sposobu wykonania.

Stills z pracy Halloween, 1992

Czy mógłby Pan opowiedzieć o powstaniu, idei oraz o działaniach grupy KONGER?

KONGER ukształtował się z końcem roku 1983, w drugim roku stanu wojennego, chyba – przede wszystkim – z desperacji i bezsilności. Grupa kilku krakowskich artystów
z doświadczeniem performerskim zaczęła się spotykać w mojej pracowni i dyskutować o sensie i możliwościach działania artystycznego w czasie, gdy wolna działalność publiczna była zakazana, a z drugiej strony narzucona była formuła bojkotu instytucji. Stopniowo doszliśmy do porozumienia w kwestii zasad i metody. Efektem było pierwsze wystąpienie – manifestacja KONGER – w Galerii Krzysztofory w roku 1984. Wzięli w nim udział: Władysław Kaźmierczak, Marian Figiel, Marcin Krzyżanowski, Artur Tajber, asystowała Barbara Maroń. Był to pokaz półprywatny, jako że Krzysztofory, jako galeria Grupy Krakowskiej uznawane były za miejsce o ograniczonej dostępności i działało w oparciu o zaproszenia. Zasada manifestacji była prosta – przyjęliśmy jako zasadę realizację własnych, opartych na odrębnych modelach akcji zakładając, że rolą formuły prezentacji jest improwizacja w ćwiczeniu ich zespolenia. Przyjęliśmy, że głównym celem symultanicznej realizacji rzeczy odrębnych jest praktyczne i na oczach publiczności wypracowanie zasad koegzystencji, respektu i współdziałania. Dokładnie przeciw siłą narzuconym realiom świata zewnętrznego. Kolejnym znaczącym pokazem KONGER było wystąpienie wrocławskie podczas Tygodnia zakładu nad Fosą – pierwsza w Polsce symultaniczna transmisja performance za pośrednictwem sprzętu wideo. Było jeszcze kilka wystąpień w różnych składach. Doświadczenie to wywarło duży wpływ na praktykę artystów biorących w nim udział, do czego przyznają się i dzisiaj. KONGER nie był grupą artystyczną, każde wystąpienie realizowane było w trochę innym składzie, wspólna była tylko forma prezentacji. Używaliśmy pełnej nazwy Formuła KONGER. Ostatnie, pożegnalne wystąpienie miało miejsce w BWA w Krakowie podczas wystawy Ikonografia Sztuki Lat Osiemdziesiątych w roku 1991.

W pracach takich jak Wibrakcja 1 (1993), Wibrakcja 2 (1993) czy Halloween (1992) interesująco zmodyfikowanemu obrazowi towarzyszą stosunkowo agresywne dźwięki. Jak odnosi się Pan do zagadnienia łączenia obrazu z dźwiękiem oraz jaką rolę pełni dźwięk
w obrazach wideo?

W percepcji obraz i dźwięk są nierozdzielne. Rozdzielenie ich w procesach kulturowych było interesujące lecz trwało nazbyt długo, gdyż ten sztuczny rozdział nadmiernie utrwalił się w naszej świadomości. Nowe technologie dały możliwość przywrócenia naturalnej symultaniczności tych bodźców.

Stills z pracy Vibrakcja1, 1993

Jakie rozwiązania formalne zastosował Pan w pracy Videobrazki? Czy użyte w tej pracy obrazy mają określony komentarz autorski?

Videobrazki były, w swej większej części, skutkiem prowokacji określonym warsztatem – mianowicie uzyskałem na jakiś czas dostęp do studia telewizyjnego w Łęgu, gdzie zainstalowany był analogowo-cyfrowy, kiedyś niezwykle nowoczesny, wielki gabarytowo stół montażowy firmy Adobe. TV Kraków zaproponowała mi w tym czasie wykonanie kilku krótkich etiud wideo na użytek nowego programu kulturalnego, jako emblematów dla jego działów. Można powiedzieć, że Videobrazki są cyklem swobodnych wariacji wokół tej propozycji oraz technicznym testem możliwości niezwykle kosztownego, choć wtedy już przestarzałego technicznie urządzenia.

Still z realizacji Videobrazki,

Jakie pytania zadawał Pan w swoich pracach? Jakie wartości mają dla Pana charakter nadrzędny?

Jest takie krakowskie powiedzenie, które jest prawdopodobnie trawestacją znacznie poważniej sformułowanej kwestii Ludwika Wittgensteina: nie ma co mówić o tym, co nie ma o czym. Dla mnie znaczy to między innymi, że jeżeli coś można po prostu wypowiedzieć, to nie ma sensu robienie tego w inny sposób. Decydując się na formę obrazu, akcji, spektaklu – robię tak, by ująć rzeczy lub treści, do których jest mi trudno dotrzeć słowami. Zatem jeżeli stawiam pytania, to stawiam je wprost. Reszta jest taka, jaka jest – jaka się przejawia. Inaczej mówiąc, w swojej pracy nie opowiadam historii, nie ilustrują też one żadnych zewnętrznych wobec nich treści. Choć oczywiście mogą tak być interpretowane przez osoby trzecie. Patrząc się na swą praktykę z boku i z dłuższej perspektywy mogę zaryzykować stwierdzenie, że najistotniejsze były i są dla mnie związki problematyki estetycznej z etyczną, zwłaszcza w zawiłych niuansach ich wzajemnych powiązań i uwarunkowań.

Kama Wróbel, 8 styczeń 2010 r.

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s

%d blogerów lubi to: